André De Poorter, kenner bij uitstek van onze nationale circusgeschiedenis, schreef op vraag van erfgoedtijdschrift Volkskunde een uitgebreid essay over 250 jaar circus in België. Het resultaat is een warm en persoonlijk relaas, vol kleine anekdotes en grote waarheden, dat we u niet willen onthouden.
Mijn eerste contact met het circus dateert van maart 1952. Ik was toen ongeveer zeven jaar oud en woonde met mijn ouders op de dorpsplaats van Zulte. Vader was er schoenmaker. Op een dag hield een vreemde man, klein van gestalte, halt op het kerkpleintje. In het midden van het plein klopte hij een spil in de grond en met het touw dat daaraan vast was gemaakt, tekende hij een cirkel. Op mijn vraag wie die persoon was en wat hij daar deed, zei vader: “Wel, dat es Pierke Minnaert van Gent. Hij komt al ne keer kijken of zijne cirk hier kan staan. Eigenlijk moet hij da niet doen, want hij es hier voor enige jaren al geweest. Maar ja, dat es zijn eerste vorm van reklame om de mensen te laten weten dat hij binnenkort komt.”
Inderdaad, enige dagen later hingen er affiches aan de vensters van de herbergen met daarop het programma van Circus Minnaert. Men wist dus op voorhand wat er te beleven viel. Eerlijke reclame. Geen boerenbedrog. Tegenwoordig ziet men bij de komst van een circus borden langs de weg met daarop in felle kleuren de afbeelding van één of meer clowns, van paarden of andere dieren. Wat nog niet wil zeggen dat men die afgebeelde clown of dieren te zien krijgt. Na hun bezoek gingen de mensen van Minnaert de affiches terug ophalen om ze nadien, mits aanpassing van plaats en speeldata, opnieuw te gebruiken. Circusmensen hadden het niet breed. Er moest met de financies zuinig worden omgesprongen.
De morgen na de aankomst van het circus trok ik naar school. Ik stopte natuurlijk onderweg om even te genieten van de opbouw van de tent. Groot was mijn verbazing toen ik op de trappen van een kleine caravan, voor het eerst in mijn leven, een Chinees zag zitten. Hij was bezig met zijn zwarte schoenen op te blinken. Nog geen jaar vroeger had ik eens een zwarte gezien tijdens een lokale wielerwedstrijd. Dat was Carabouya, die in ons land bekend was door zijn aanwezigheid op evenementen en sportmanifestaties. Hij verkocht anijssmakende ‘spekken’ (snoepjes) in witte tipzakken. En nu een Chinees. Wat zou die wel uitrichten in het circus?
Welgezind trok ik met vader naar de gezellige voorstelling waarin de clowns Gastonske en Titi, zonen van de directeur, de hoofdbrok van het programma vormden. Met hun komische tussenkomsten wisten ze het talrijke publiek te vermaken. Natuurlijk keek ik uit naar het optreden van de Chinees, aangekondigd als Ye-Yin-Ti. Zijn verschijning fascineerde mij uitermate. Tegelijk boezemde hij mij angst in, wanneer hij door een achthoekige kader sprong bestaande uit een krans van naar binnen gerichte messen. Daarna deed hij dat nog eens over met twee en zelfs drie naast elkaar geplaatste kaders met messen, met uitbundig handgeklap tot gevolg.
De verschijning van Ye-Yin-Ti inspireerde mijn oudere broer nadien om die sprongen eens na te doen. Hij construeerde een grote vierkante kader met (pannen)latten. Met mijn zussen als enige toeschouwers moest ik die kader boven ons bed rechthouden, en om het nummer in de sfeer van de Chinees een zekere moeilijkheidsgraad te geven had mijn broer een aardappelschilmesje uit de keukenlade genomen en dat bovenaan die kader vastgemaakt. Zo sprong hij er dan door zonder gevaar zich te kwetsen, want daarvoor was de kader veel te groot. Dat belette niet om broer Jef met een verdiend applaus te belonen.
Acrobaat Ye-Yin-Ti was voor de oorlog met twee andere landgenoten in België terechtgekomen. Ze traden hier op als ‘China Chekang Troupe’. Toen ze later ons land verlieten, is Ye-Yin-Ti hier achtergebleven en stelde hij een nummer samen voor hem alleen, zodat hij van niemand afhing. De apotheose van zijn act was steeds de sprong door de kaders met messen, wat niet zonder gevaar was. Later heb ik dergelijk nummeronderdeel meermaals door andere artiesten weten uitvoeren, maar met messen of dolken die bij aanraking scharnierden in de richting van de sprong, wat minder gevaar voor snijwonden inhield. Bij Jeetje, zo genoemd in het circusmilieu, was dat niet het geval. Zijn stunt was echt, een rasartiest waardig. Hij werd een populaire verschijning in de Vlaamse circussen Libot, Simon, Demuynck, Semay Espagnol, Tondeurs, Bobbejaan Schoepen, Jhony en uiteraard Minnaert. Buiten het reisseizoen kon men hem aantreffen in zijn caravan te Buggenhout. Daar overleed hij in 1975.
Vooraleer de Minnaerts in 1952 ons dorp verlieten, kwamen ze bij ons thuis een paar keer op bezoek. Het was het begin van een vriendschap die is blijven bestaan. Van Zulte trokken ze naar de Kortrijkse paasfoor (kermis rond Pasen) waar zij het reisseizoen voorgoed inzetten. Daar stonden ze tijdens de veertiendaagse foor samen met het grotere Circus Semay. De mensen in Kortrijk zegden: “We gaan naar de grote cirk Semay om grote nummers te zien, en naar het klein cirkske Minnaert om ons ne keer goed te amuseren”.
Bij mij was toen de interesse voor circus voor goed gewekt. In de jaren die erop volgden, kreeg ik de kans om de spektakels bij te wonen van de verdienstelijke circussen Jhony, Demuynck, Bobbejaan Schoepen en Espagnol. Maar mijn voorliefde voor Circus Minnaert bleef onaangetast. Jaarlijks kwamen ze naar het naburige Machelen tijdens de Guldedagen (een noveen of negendaagse bedevaart jaarlijks begin juli en een lokaal feest). Dan was ik, aan de hand van vader, niet van de tent weg te slaan. Als ze dan op het verhoog voor de tent hun parade brachten, trok ik aan de broek van Gastonske om zijn aandacht te trekken. Daarop reageerde hij met een kwinkslag.
De laatste keer dat ik een vertoning in Circus Minnaert meemaakte was in de zomer van 1958. Toen de Minnaerts het jaar nadien hun reisseizoen op de Kortrijkse paasfoor aanvatten, keerden ze na een week ontgoocheld naar huis terug en zetten ze er definitief een punt achter. De belangstelling was te fel teruggelopen. Ze wilden niet het risico lopen hun artiesten niet te kunnen betalen. Meteen het einde van een volks Vlaams familiecircus. Later kon ik de clowns Gastonske en Titi enkele keren uitnodigen voor een optreden tijdens één of ander feest, en toen ik in 1972 huwde, waren ze te gast op mijn trouwfeest.
Intussen waren bijna alle naoorlogse circussen in ons land, met uitzondering van Jhony, van het toneel verdwenen. Wanneer dan een buitenlandse onderneming zoals Bouglione Gent bezocht, ging ik wel eens kijken. Er waren ook enkele kleinere ondernemingen die zich hier vestigden en voor de continuïteit zorgden zoals Europa, Apollo, Carrington, Tiroler, Gossinco, Wiener, e.a. Zij zorgden ervoor dat mijn liefde voor het circus en de mensen die het bevolken niet verminderde. Toen ik dan in 1986 voor de Zultse Geschied- en Heemkundige Kring een bijdrage schreef over de circussen die ooit in Zulte op bezoek kwamen, was mijn interesse opnieuw gewekt. Door de vele contacten die ik daarbij legde met artiesten en oud-artiesten en de vaststelling dat er nog niemand zich echt had gebogen over de geschiedenis van de Belgische circussen, besliste ik om zelf een boek te schrijven. Ik had daarbij enkel de bedoeling hulde te brengen aan die vele Belgische, vooral kleine, circusondernemingen die ons land heeft gekend en ervoor te zorgen dat hun namen niet verloren zouden gaan. Ze hebben in het amusementsleven van onze landelijke bevolking een belangrijke rol gespeeld in een tijd toen de ontspanningsmogelijkheden beperkt waren. Een tijd waarin men doorheen de jaarkrans het moest doen met enkele kermisdagen, wat patronagetoneel en … het bezoek van een circus.
Ik wilde ook een leemte opvullen. Bij mijn opzoekingen naar bronnenmateriaal in boeken, vaktijdschriften en kranten stelde ik immers vast dat er over de Belgische circussen en circusartiesten weinig of niets te vinden was, en wat erover geschreven werd veel fouten bevatte. Circusbijdragen in kranten of tijdschriften bleken niet altijd betrouwbaar. Ik noem dat ‘journalistieke benadering’, dus vluchtig en onnauwkeurig werk. Wel moet ik de verdiensten vermelden van Robert Mulle, die in 1968 in het Franse vakblad Le Cirque dans l’Univers een acht pagina’s lange bijdrage schreef over ‘Les Cirques Belges’. Daarin verwonderde Mulle zich over het feit dat er nog geen degelijke studie was gemaakt over onze binnenlandse circussen, alhoewel er in België zoveel fervente circusverzamelaars wonen. Hij drukte tevens de hoop uit dat zijn bijdrage ooit de aanzet zou worden voor een volledige studie over het circus in België. Dus zei ik bij mezelf: “Dan maar zelf doen”, en ik ben nog altijd bezig. Na mijn boek De geschiedenis van de Belgische circussen schreef ik nog een aantal boeken over het Belgische circusleven, gaf ik lezingen en organiseerde ik tentoonstellingen. De grootste daarvan ging door in 1998 in de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis te Brussel.
Nu veel jaren later prijs ik mij gelukkig dat ik zoveel circusmensen heb leren kennen. Het grootste genoegen beleefde ik aan de organisatie van een ‘Rendez-vous voor oud-circusartiesten’ in 1991. Deze samenkomst bracht heel wat ex-artiesten samen. Daar waren er bij die mekaar in vele jaren niet meer hadden gezien. Voor hen werd het een ontroerend weerzien. Ik bewaar er de beste herinneringen aan.
Toen ik mijn opzoekingen naar het Belgische circusverleden startte, ben ik ook op zoek gegaan naar een circus dat de nostalgische sfeer uit mijn kinderjaren kon terugroepen. Spijtig genoeg heb ik er nooit meer een teruggevonden. Die geur van zand en zaagsel, de aanwezigheid van een kleine cavalerie, een knus interieur, een klein orkestje boven de artiesteningang, parade voor de tent, banken tot aan de pisterand en vooral het belangrijkste: goeie Vlaamse clowns. Naast Gastonske en Titi Minnaert beleefde ik wel veel plezier aan de optredens van de clowns Titi en Toto in Circus Jhony; de broers Jean en Jos Gebruers samen met Benoni Verswijvel in Circus Rose-Marie Malter; en Pépète samen met zijn zoons Charles en Marquis Pauwels zoals ik ze zag in hun Circus Pauwels in Parijs. Hun conversaties waren natuurlijk in het Frans, maar Pépète, met Gentse roots, lapte de Vlaamse zin “Zevert nie manneke” er tussendoor. Zij waren de laatsten die ik mocht bewonderen in de traditie van onze Vlaamse clowns. Neen, het circus van mijn jeugd bestaat vandaag niet meer. Het circus is veranderd en ook de mensen zijn veranderd. En ik wellicht ook?
Waar is de tijd van de kermiscircussen toen men nog een circus kon aantreffen op een foor- of kermisplein, staande tussen schiettent en autoscooter, tussen oliebollenkraam en schommel? Enkel wie de pensioengerechtigde leeftijd voorbij is, kan het zich nog herinneren. Intussen zijn er zestig jaar voorbijgegaan en brengen circussen alleen nog vermaak ‘en ville morte’. Dat is de benaming die vroeger werd gebruikt wanneer uitzonderlijk werd opgetreden in een dorp of stad waar op dat ogenblik geen kermis was.
Deze foorbedrijven werden ook familiecircussen genoemd. Ze waren meestal klein van formaat en het grootste deel van het programma bestond uit nummers gebracht door de eigen familieleden. Daarnaast waren er nog een paar artiesten aangeworven voor de duur van het seizoen. Die kregen de beschikking over een halve of hele woonwagen. In hun contract werd vermeld wat, naast hun optreden, hun neventaken waren. Meestal was dat meehelpen bij op- en afbouw voor de mannen, en aan de ingang de plaatsen aanwijzen voor de dames.
Ieder circus beschikte over een eigen cavalerie. Maar voor alles kwamen de clowns. Zij speelden entrees, die naargelang van de bijval de voorziene duur konden overschrijden. Deze clowns brachten echte sketches, want er werd veel gesproken, en als het kon, werd zelfs het dialect van de streek nagebootst. Zo hadden de clowns Minnaert de gewoonte om namen van straten of personen die de mensen kenden in hun komische scenes in te lassen of soms ook op lokale gebeurtenissen te alluderen. Het eerste wat ze deden als ze in een dorp aankwamen, was de herbergen bezoeken en luisteren. Dat menselijke contact maakte hen zo populair, ook al omdat ze jaarlijks veelal dezelfde gemeenten aandeden.
Ieder circus had zijn eigen orkest, dat plaatsnam boven de artiesteningang, gardine genoemd, en te bereiken was via een ladder aan de achterzijde. Het was samengesteld uit mensen van het gezelschap, aangevuld met muzikanten uit een of andere dorpsfanfare. Aan de artiesten werd ook gevraagd of ze een instrument bespeelden. Zo ja, dan speelden ze mee op de momenten dat ze niet in de piste nodig waren. Kenden ze niets van muziek, dan waren ze nog altijd goed genoeg om op de grosse-caisse te slaan. Daar niet alle muzikanten over dezelfde muzikale talenten beschikten, klonk al eens eens valse noot, maar dat hinderde niemand. Dat hoorde erbij. Voor de aanvang van de voorstelling zorgde dat orkest al voor de nodige ambiance. Bij Circus Selma ging de directrice bij de mensen op de duurste plaatsen zelfs vragen: “Mevrouw (of meneer), wat moeten ze voor u eens spelen?” “Een foxtrot graag.” “Daar gaan we voor zorgen!” En direct daarna werden ze op hun wenken bediend.
Er werd aan een ander ritme dan nu gereisd. Na gedurende de winter in het winterkwartier het materiaal te hebben nagezien, hersteld of geschilderd, en na nieuwe nummers te hebben ingestudeerd, werd rond februari-maart de tournee aangevat die duurde tot november. Er werden slechts 30 tot 35 dorpen of steden bezocht. De uitbaters konden het zich veroorloven om slechts één speelplaats per week aan te doen. Ze reisden trouwens met een halfconstructie, kiosk genoemd, waarvan de opbouw twee dagen in beslag nam. Zo een tent, met slechts een diameter van 18 tot 24 meter, is niet te vergelijken met een chapiteau (grote circustent) van nu. Hij had het uitzicht van een grote spiegeltent: volledig rond en met een houten buitenwand. Achteraan was een staltent aangebouwd.
Voor de kiosk was een voorgevel, die dikwijls zo lang was als de diameter van de tent. Aan die façade werd veel zorg besteed, met geschilderde taferelen of kunstzinnige scupturen. Er was ook een verhoog getimmerd en in het midden was een trap of schuine loopplank naar de ingang met kassa. Buiten kreeg de kermisbezoeker gratis een voorproefje van wat binnen te zien zou zijn. Dat heette de ‘parade’, en de circusmensen spraken van ‘parade maken’. Alle artiesten kwamen zich op het verhoog vertonen om iets van hun talenten te demonstreren, en meisjes voerden een dansje uit, begeleid door enkele muzikanten.
Naast de ingang hing er een grote bel. Deze ‘paradebel’ werd geluid om de kijklustigen te verwittigen dat het spektakel een aanvang zou nemen en men zich naar de kassa moest spoeden, wilde men nog een plaatsje bemachtigen. De circusuitbaters zorgden ook dat ze enkele ‘baronnen’ hadden. Dat waren mensen die in opdracht van de directie als eerste binnengingen en zo de andere mensen op sleeptouw namen. De man die de artiesten op de parade voorstelde, was dikwijls de directeur zelf. Zonder micro, soms met behulp van een roephoorn of spreektrompet, trachtte hij het publiek naar binnen te lokken. Men noemde hem de ‘bonisseur’, hij deed het ‘boniment’. Deze ‘volkslokker’ trad tijdens de voorstelling meestal op als presentator of spreekstalmeester.
Op topdagen kon het gebeuren dat men de ene korte voorstelling na de andere gaf. Terwijl een vertoning plaatsvond, maakte men al parade voor een volgende. Men sprak dan van ‘pompen’. In het Frans heette dat ‘travailler à l’abattage’. Dit wil zeggen: zoveel mogelijk ‘séances’ laten doorgaan in een minimum van tijd.
Eens in de tent kwam men als het ware in een andere wereld terecht. De oplopende banken, ‘gradins’ genoemd, waren bekleed met velours. Ze liepen volledig rond en reikten tot aan de pisterand. Daardoor was er een veel groter contact tussen artiest en publiek, en dus ook meer intimiteit en gezelligheid. De verlichting was schamel, maar liep door heel de tent. Het publiek zag de optredende artiest en omgekeerd. Geen sprake van spots waarbij de artiest alleen in het licht stond.
In de goeie naoorlogse tijd zaten de tenten meestal vol met een gemengd publiek, van jong tot oud. Het kon gebeuren dat je met je knieën tegen de rug zat van de persoon voor jou, terwijl je zelf de knieën van die achter jou tegen je rug voelde. Wie achteraan zat, dus boven, kon wel eens met zijn hoofd het dakzeil raken. Maar juist dat lijfelijk contact zorgde voor de gepaste sfeer, en als er gelachen werd dan trilde de ganse tent.
Een verklaring voor het woord circus is heel eenvoudig: het betekent cirkel. Het woord ‘circus’ bestond reeds in de Oudheid bij de Romeinen, waardoor sommige auteurs zich laten verleiden om daar de oorsprong van het circus te zoeken. In het oude Rome ging het echter om spelen, wedstrijden door met paarden bespannen wagens of gladiatorenkampen betwist in hippodrooms. Het echte circus zoals wij het kennen heeft daar niets mee te maken.
Toen circusstichter Astley in 1768 startte, was het woord nog niet in gebruik. Hij noemde zijn zaak Astley’s Amphitheatre. De eerste concurrent van Astley was zijn vroegere medewerker Charles Hughes, die in Londen een manege liet bouwen om er vanaf 1782 rijkunsten te vertonen. Die manege bevond zich aan het Koningsplein, door de Engelsen Royal Circus genoemd. Hughes noemde zijn onderneming ook Royal Circus, verwijzend naar de plaats waar het gebouw stond.
Het zou nog jaren duren vooraleer circus als benaming ingeburgerd zou raken. Franconi was de eerste die in 1807 van de naam Amphithéâtre Franconi afstapte en zijn gebouw in Parijs in Cirque Olympique omdoopte. Ook de reizende gezelschappen gingen zich Olympisch Circus noemen. Bij sommige latere ondernemingen werd de benaming circus niet direct gebruikt. De gebroeders de Bach reisden met een Manège Belge. De familie Sosman toerde met een paardenspel en Wulff met een renbaan. Sinds honderd jaar zijn die benamingen niet meer in gebruik, alleen het woord circus is gebleven. Tegenwoordig heeft circus een ruimere betekenis en geldt het woord ook voor spektakels waar geen paarden of andere dieren in voorkomen.
Wat het circus steeds heeft gekenmerkt is de aanwezigheid van een piste. Hoe is die er gekomen? Enkel en alleen voor de paarden, en dat om diverse redenen. Stel je voor dat de paarden op een rechte lijn lopen, dan zijn ze direct uit het zicht verdwenen. Door de aanwezigheid van een piste, zit iedereen dichtbij, wat ideaal is om alles goed te kunnen volgen. Die ring heeft ook een praktische reden. Wanneer vrijheidspaarden worden vertoond, lopen ze rondjes en hoeft de temmer zich niet te verplaatsen. Hij stelt zich in het midden en met de chambrière (lange zweep) in de hand kan hij, op zijn as draaiend, de dieren volgen. Tot slot: wil men tijdens ruiteroefeningen op de rug van een paard in evenwicht blijven, dan is dat minder moeilijk wanneer het dier in een piste rondloopt en dat dankzij de middelpuntvliedende kracht.
Paarden liggen aan de oorsprong van het circus. Reeds in de zeventiende eeuw waren er in de steden maneges voor dressuur en het berijden van paarden. Ze werden door de gegoede klasse bezocht. De reizende ruitergezelschappen kwamen in die maneges hun rijvaardigheden demonstreren. Deze ruitertroepen die door Europa trokken, mogen als de voorlopers van het circus worden beschouwd.
Engelsman Philip Astley (1742-1814) wordt als stichter van het circus aangezien. In 1768 startte hij in Londen ruiterdemonstraties, die hij binnen een afgebakend terrein vertoonde. Hij was de eerste die, niet zoveel later, een gevarieerd programma samenstelde. Naast voltige te paard, een komische ruiterscène, evenwicht op paarden en een ruiterpantomime zag men bij hem ook draadlopen, evenwicht en acrobatie. Astley kwam in 1787 voor het eerst naar Brussel waar hij in de manege van het Warandepark rij- en andere kunsten vertoonde.
Gedurende tientallen jaren bleef het paardenwerk de programma’s beheersen bij de vele circussen die ontstonden. Maar met de jaren nam het belang van paarden af. Sinds 1974 spreekt men van het nouveau cirque (nieuw circus), dat sterk afwijkt van het oorspronkelijke cirque équestre (paardencircus). De nieuwe zaken hebben veel bijval en trekken vooral een jong publiek aan. Ook de ondernemingen die bewust naar het authentieke circusvermaak met paarden teruggrijpen, doen het goed.
Welke soorten paardennummers zijn er? Er is ‘vrijheidsdressuur’ waarbij de paarden in vrijheid worden voorgebracht. Er is ‘hogeschool’, dressuur waarbij de berijder of berijdster het paard kunstmatige stappen of bewegingen doet uitvoeren. En er zijn ook allerhande rijvaardigheden en acrobatieën, zoals voltige en pas de deux, die worden uitgevoerd door artiesten en waarbij de rol van het paard ondergeschikt is.
In de beginperiode van het circus kwam dressuur met andere dieren zelden voor. Africhting van honden bestond al eeuwen en zigeuners trokken al in de middeleeuwen met beren rond. Toch duurde het lang voor deze dieren in circussen te zien waren. Pas rond 1860-70 raakten olifanten en roofdieren in het circus ingeburgerd.
Veel dierenacts waren een voortvloeisel van de reizende menagerieën die ooit op de kermissen populair waren, maar uiteindelijk door de circussen werden opgeslorpt. Nu zijn er heel wat alternatieve circussen die geen nummers met dieren vertonen. In deze nieuwe circussen is er wel nog een piste, als symbolisch bindmiddel met het verleden.
Een kenmerk van het echte circus was en is de aanwezigheid van zaagsel of houtkrullen in de piste. Die gewoonte dateert uit de beginperiode van het circus, toen nog in openlucht werd gespeeld. Als het dan erg regende, was het heel moeilijk om in de met leem en zand aangelegde piste veilig met paarden te werken. Tot iemand op de idee kwam om zaagsel te strooien, want houtkrullen slorpen het water op. Toen de uitbaters met gesloten tenten gingen reizen, is de traditie gebleven.
Persoonlijk vind ik dat de benaming ‘circus’ zou moeten worden voorbehouden aan schouwspelen waar paarden in de piste verschijnen. Ik geef Douwe Schulte volledig gelijk waar hij in De Piste van september 1996 schrijft: “Voor mij is ‘circus’ paarden plus eventueel andere dieren erbij. Zonder dat is het geen circus. Een traditioneel-ouderwetse gedachte, gebaseerd op overlevering. De kreet ‘alternatief circus’ bestaat voor mij niet. Omdat het geen ‘circus’ is. Een theatervorm, een beweegtheatervorm, dat wel, maar geen circus”.’ Zonder paarden kan men een heel waardevolle voorstelling brengen, dat bewijst Circus Ronaldo al sinds jaren, maar het is geen circus in de echte zin van het woord. Liefst had ik het woord ‘circus’ beschermd gezien.
Naast nummers met dieren bevat een circusprogramma diverse andere acts zoals jonglage, équilibre, trapeze, draadlopen, diabolo, enzovoort. Maar waar de mensen vroeger meestal eerst aan dachten, waren de grappenmakers, doorgaans clowns genoemd. In tegenstelling tot het paard heeft de clown niets te maken met de oorsprong van het circus, alhoewel sommigen dat al eens durfden beweren omdat dat in hun artistieke keuze paste. Bij het ontstaan van het circus bestond het woord ‘clown’ zelfs nog niet.
De voorlopers van de clownfiguur vinden we reeds voor onze tijdrekening bij de Grieken en Romeinen. Zij voerden komische figuren ten tonele. Ook de narren aan de middeleeuwse hoven en paleizen kan men als voorlopers beschouwen, net als de potsenmakers die op de jaarmarkten animatie brachten. In de zestiende eeuw bloeide in Italië het volkstheater weer op. Daaruit groeide de Commedia dell’Arte met figuren als Arlecchino, Pantalone en Pulcinella.
De eerste clownfiguur in het circus was Billy Saunders. Hij werd door Astley rond 1780 uit het Engelse theater gehaald om afwisseling te brengen in het paardenspel. Hij trad op als onhandige ruiter en bracht het publiek aan het lachen door bijvoorbeeld achterstevoren op het paard te zitten of er af te vallen. Zijn collega en latere clown Porter bleef op de pistebodem en was daarmee de eerste ‘parterre-clown’. Een eerste vermelding van het woord ‘claune’ vinden we in Frankrijk in 1817. Bij ons wordt pas gewag gemaakt van ‘scènes de claune’ in een spektakel te Gent van 1826. Meestal duidde men de clowneske tussenkomsten aan met scènes comiques of grotesques. Vanaf 1830 raakt het woord clown in Europa algemeen in gebruik. Het zou komen van het Engelse clod (boerenpummel) of van het Oudnoorse klunni (slungelig), dat verwant is aan het Deense kluntet (onhandig, lomp). Bij ons kennen we het woord ‘klungelaar’ (knoeier, prutser, onhandig persoon) of in het dialect van mijn streek ‘nen kluntie’ of ‘nen klunten’.
Aanvankelijk waren de clown-ruiters boertig gekleed en verschenen ze vaak als molenaar in de piste, het gezicht met bloem wit gemaakt. Vandaar de benaming witte clown. Zo vormden ze een contrast met de aristocratische kunstruiters. Na de clown te paard kwam de clown-acrobaat, waarbij het clowneske ondergeschikt was aan de acrobatische prestatie. De eerste die in paillettenkostuum begon op te treden was de Fransman Victor Chabre. Bij de sprongen die hij uitvoerde was het alsof hij licht gaf, schitterde. Hij kreeg de bijnaam l’Eclair, en nadat hij in 1850 in Gent optrad bij Cirque National de Paris, is hij in België gebleven. Zijn afstammelingen bleven in het circusvak en dragen de familienaam ‘Chabre dit l’Eclair’.
Rond 1870 verscheen de augustfiguur, ook ‘domme august’ of ‘august den onnozele’ genoemd, ten tonele. Over zijn ontstaan bestaat geen zekerheid. Tom Belling wordt aanzien als de eerste august. Men herkent zijn type aan de potsierlijke kledij, het geschilderde gezicht met opvallend rode neus en het stuntelige gedoe. In het programma van Ernst Renz, in 1878 in het Brusselse Koninklijk Circus, was er sprake van ‘auguste de soirée Gabriël’. Deze artiest bracht nog geen eigen act, maar vulde de dode momenten op tussen de nummers.
Met de jaren werd de august de tegenspeler van de clown. Deze laatste wordt meestal witte clown genoemd, maar dat is in feite een pleonasme. De clown werd een dominante figuur in duur lovertjespak. Hij was iemand die alles beter weet, maar die zich op het einde door de august in het ootje laat nemen. Van een echte clownsentree, een nummer van clowns als zelfstandig programma-onderdeel, is in ons land slechts sprake in 1898 bij Circus Wulff te Gent.
Intussen was een circus zonder clowns ondenkbaar geworden. De eerste Belgische august met internationale uitstraling was Little Walter, die voor de Eerste Wereldoorlog ‘koning der clowns’ werd genoemd. Hij verscheen in de piste in een vreemdsoortig kostuum. Het kruis van zijn broek hing ter hoogte van zijn knieën, het overhemd was te lang en zijn geruite jas was veel te wijd.
De witte clown is tegenwoordig een zeldzaamheid geworden. Meestal zien we diverse augusten aan het werk. Die hebben dan de spreekstalmeester of presentator als tegenspeler. Door zijn prachtig kostuum en zijn bazig vertoon vervult hij de rol van de ontbrekende witte clown. Zowel augusten als witte clowns worden gemeenzaam clowns genoemd.
Foto: De clowns van Circus Minnaert: Gastonske en Titi rond 1955. Voor de artiesteningang staan twee knechten toe te kijken samen met Ye-Yin-Ti. Boven die ingang zat het orkest. Hoe gezellig was het niet voor het publiek om van zo dichtbij alles mee te maken en voor de artiesten om de toeschouwers als het ware te kunnen aanraken.
In een circusspektakel onderscheidt men verschillende soorten clowns. De avond- of repriseclowns vullen de gaten op tijdens de tussenpauzen, wanneer alles voor het volgende nummer in gereedheid wordt gebracht. Dan zijn er de clowns die een entree brengen. Men kan ze onderverdelen in muzikale clowns, accessoireclowns (die veel attributen aanslepen) en acrobatische clowns of ‘knock-abouts’. Toen in 1956 Russen voor het eerst na de Tweede Wereldoorlog in West-Europa op tournee waren, kwamen we hier in contact met een nieuw type clown. Oleg Popov werd als de eerste moderne circusclown aanzien, daar hij de voorgestelde echte circusnummers op een komische wijze kopieerde en nabootste. Ons land heeft heel wat clowns met internationale uitstraling voortgebracht, zoals de groepen Bentos, Chabri, French, Babusio, De Jonghe. De meeste Vlaamse circussen beschikten over eigen clowns, die op het regionale vlak niet te evenaren waren. Zij haalden hun succes in het brengen van sketches waarin veel werd gesproken. Zij waren ook veelzijdig, want geboren in het circus hadden ze alle disciplines doorlopen. Ze konden meestal muziek spelen, acteren, jongleren, acrobatische toeren uithalen, enzovoort. Een groot verschil met animatieclowns van tegenwoordig.
De circusuitbaters van bij ons waren ook inventief. Hun hoofdbekommernis was de mensen aan het lachen brengen met volkse humor. Een voorbeeld: bij Circus Selma kwam tijdens de vertoning de spreekstalmeester in de ring. Vooraleer het volgend nummer aan te kondigen zei hij: “Ik heb hier in mijn hand een citroen. Degene die deze citroen met de hand kan uitpersen krijgt van de directie 50 frank. Wie wil er proberen?” Er kwamen enkele kandidaten in de ring, maar het lukte geen van allen. Plots riep een man die tussen het publiek zat: “Ik wil eens proberen.” Het was een tenger ventje met een hoed op het hoofd. Hij kwam van tussen de massa en bood zich aan in de piste. Hij nam de citroen in de hand, perste en het sap van de vrucht spoot van tussen zijn vingers. De presentator keek hem verwonderd aan: “Hoe kan dat nu? Zijt gij misschien een krachtpatser?”, waarop de man antwoordde: “Neen ik, menere, maar ik ben controleur van de belastingen en wij zijn gewoon van nen citroen tot de laatsten druppel uit te persen”. Dit geënsceneerd optreden had enorme bijval bij het publiek. Dergelijk amusement kennen we niet meer.
Toen ik jaren geleden mijn zoektocht naar het Belgische circusverleden aanvatte, was er nergens iets te vinden over de eerste uitbaters en al zeker niets over de pionier van het Belgische circusleven: François Erasmus (°1775), bijgenaamd Blondin. Deze geboren Gentenaar reisde vanaf 1815 en bezocht de foren in de Nederlanden, Duitsland, Frankrijk en Zwitserland. Blondin sloot zijn circuscarrière af in 1843 en overleed vier jaar later in zijn woning op het Gentse Sint-Pietersplein. Zijn belang, ook op internationaal vlak, mag niet worden onderschat. Spijtig genoeg verwijst in Gent geen enkele straat of plein naar hem.
De meeste Belgische circussen kwamen uit Vlaanderen en eigenaardig genoeg vaak uit Gent. Een aantal van hen reisde wel regelmatig in Wallonië. Het waren vooral kleine familiebedrijven. Men trof ze veelal op de foorpleinen. Tot aan de Eerste Wereldoorlog en zelfs nog wat erna eindigden veel spektakels met een pantomime. Dat was een schouwspel met een verhaal. Het was zo geënsceneerd dat iedere artiest er een stukje van zijn eigen specialiteit in kon vertonen.
Naast diverse nummers met paarden werden vooral dressuren met gedomesticeerde dieren voorgesteld: honden en geiten, ezels, duiven. Africhting van roofdieren was in onze circussen een uitzondering. De kleinere ondernemingen hadden daar geen behoefte aan om volk te lokken. Zij hadden dat genre entertainment niet nodig. De grotere Belgische ondernemingen engageerden wel eens een roofdierenact zoals De Jonghe, Demuynck en Semay. Ons land heeft slechts enkele dompteurs gehad met als meest bekend de broers Guy, Tom en Milo Gossing. Guy heeft – nadat hij hier al bekend werd – vanaf 1958 in Amerika furore gemaakt.
De Belgische circuswereld kende in zijn lange bestaan hoogte- en dieptepunten, gloriejaren en jaren van erge crisis. Aan het begin van vorige eeuw beleefden de circussen succesvolle jaren. De groeiende bijval voor deze vorm van ontspanning bracht met zich mee dat een aantal kermistheaters overschakelden op circus, zoals Libot, De Jonghe, De Vos, Cliquet, Van Bever en Camillius. Voor de Eerste Wereldoorlog waren een dertigtal circussen op tournee in ons land. Het waren vooral kleine zaakjes die op de kermissen overal te lande optraden.
De oorlog was spelbreker, maar eens die voorbij, beleefden de circussen weer hoogdagen, want de mensen hadden na vier jaar ontbering behoefte aan amusement. Uit die naoorlogse tijd zijn ons vijfentwintig namen van Belgische circussen bekend: Libot, Sosman, Franco-Belge, De Jonghe, Caroli, Semay, Demuynck, Vander Meulen, Anglo-Belge, Harway, Pauwels, Wed. Adler, Passel, Greif, Saratos, Hendrikos, Tondeurs, Demeyer, Selma, Hansens, Cesar, Paulton, Anglais, Jhony, Simon. Er zijn er vast meer geweest.
De economische crisis van de jaren dertig zorgde ervoor dat er enkele circussen moesten afhaken. Voor de andere werden het evenwel moeilijke jaren, gevolgd door de Tweede Wereldoorlog waarin slechts beperkt werd gereisd. In 1945 konden de circussen weer opgelucht ademhalen. De daaropvolgende jaren waren uiterst gunstig voor hen, en als ze erover vertelden dan klonk het steeds van: “We schepten geld met hopen.” Maar het bleef helaas niet duren…
Na de zeven vette jaren kwamen de magere jaren. En die zijn blijven duren. De publieke belangstelling slonk zienderogen door de opkomst van de televisie. De mensen bleven in hun huizen en vergaapten zich aan programma’s zoals ‘Les Pistes aux Etoiles’. Kwam daarbij de invoering van de sociale wetgeving, die het de uitbaters moeilijk maakte, want ze moesten van dan af hun personeel inschrijven en dat kostte geld. Er waren ook de diverse uitgaven voor standgelden, elektriciteit, taksen en verplaatsingskosten die hoog konden oplopen. Uit de bewaarde inschrijvingen bij Circus Minnaert blijkt dat, om een speelplaats te bekomen en een vergunning voor het volgende jaar veilig te stellen, er regelmatig drinkgeld moest worden gegeven aan commissaris, veldwachter of gemeentesecretaris. Een concreet voorbeeld: in 1946 betaalden ze in Oostrozebeke voor standgeld 2500 frank, elektriciteit 559 frank, taksen 1097 frank, Sabam 465 frank en de politiecommissaris kreeg 1000 frank drinkgeld toegestopt. Begin dan maar eens winst te maken…
De kermisbezoekers bleken ook meer belangstelling te hebben voor moderne en nieuwe lawaaierige attracties. Circusspektakels hoorden daar niet meer bij. Daardoor verdwenen de circussen van de foorpleinen en gingen ze buiten de kermisperiode hun tenten opslaan op de dorpspleinen. Er waren er ook die een naamswijziging invoerden, maar dat mocht niet baten.
Dat het slecht ging, blijkt uit briefwisseling. De familie Simon van het Circus Libot-Simon schreef begin 1954: “We hebben een vreselijke winter doorgemaakt. We hadden verleden jaar bijna niets verdiend en waren nu zonder geldmiddelen…” Gustaaf Demuynck, van het gelijknamige circus, meldde aan impresario Genske: “Dat gaat allemaal niet vanzelfs, want het is voor ons ook hard, want Oudenaarde was ook slecht” (april 1955) en “De zaken zijn even slecht geweest als verleden jaar” (augustus 1961). Na bezoeken aan de foor van Oostende schreef Circus Semay meerdere keren aan het stadsbestuur: “Het bezoek is met meer dan de helft verminderd” (1952), “Ik ben totaal ontgoocheld, het publiek is niet te vinden voor mijne voorstellingen” (1955) en “Moest de belangstelling voor het circus maar zijn als met de octoberfoor 1956, dat ik meer dan 30.000 fr heb moeten toesteken om de kosten te dekken…” (maart 1957). Pierre Minnaert schreef aan Genske (maart 1956): “De zakens gaan bij ons slecht gelijk andere circussen. Het is te hopen dat het betert want alzo is het erg triestig.”
Die moeilijke periode is men nooit meer te boven gekomen. Enkelen zijn over de kop gegaan, zoals Demuynck (1961) en Libot (1962). Anderen hielden het tijdig voor bekeken, zoals Luxor en Libot-Simon in 1957, Minnaert en Semay in 1959, Tondeurs in 1961 en De Jonghe in 1963. Alleen Circus Jhony bleef over en heeft het volgehouden tot in 1980, toen geen nieuwe generatie meer klaarstond om de zaak verder te zetten.
Vandaag bestaat er geen enkele zaak meer uit de periode van juist na de oorlog. Merkwaardig is wel dat het gezin van Duitser Gottfried Malter hier met Tiroler Circus startte op een ogenblik dat onze binnenlandse circussen er de brui aan gaven.
Dierennummers stonden er centraal en dat beviel het publiek. Gottfrieds kinderen richtten nadien eigen circussen op. Ulrich startte in 1965 met Wiener Circus en Rose-Marie zette in 1971 met haar man Jean Gebruers het Apollo Circus op poten. Een jaar later werd Harry uitbater van Circus Piste. In 1975 bestond er gedurende korte tijd een Vedetten Circus waarvan Gottfried Malter jr. de leiding had. De verdienste van de Malters is dat ze voor continuïteit hebben gezorgd. Ze hebben gedurende jaren het Belgische circuslandschap grotendeels alleen ingekleurd. Dat mogen we niet vergeten.
Soms wordt mij de vraag gesteld: ‘Zijn er nog circussen in ons land?’ Jazeker. Vooreerst Ronaldo, die momenteel langsheen de culturele centra toert. Picolini doet sinds enkele jaren hoofdzakelijk schoolprojecten. Verder de in Vlaanderen reizende circussen: Barones, Wiener, Pipo, Bavaria, Jarz Italiano en Tik Tak Adventures. Alexandre Bouglione heeft Wallonië voor zich alleen. Veelal komt men ook hier en daar de reclameborden tegen van Franse circusjes met geen al te goede reputatie. Het zijn: Universal, Pacific, Franco-Belge en Stromboli. Er zijn ook de vele circusscholen waar jongeren circusdisciplines kunnen aanleren. En niet zonder belang: het ‘Circuscentrum’ dat de Vlaamse circussen en circusartiesten ondersteunt. Het circus heeft sinds zijn ontstaan veel veranderingen ondergaan. Het is geëvolueerd van een kermisattractie naar een zelfstandig gebeuren, van primitieve houten tent naar een modern chapiteau, van eenvoudig paardenspel naar een gevarieerd spektakel. Als de huidige uitbaters willen overleven, moeten ze zich ook aanpassen aan de behoeften van deze tijd en openstaan voor nieuwe ideeën en ontwikkelingen. De meesten hebben dat intussen begrepen. Ze zijn op de goeie weg. Het circus zal blijven bestaan!