Het is een bizar gedicht waaraan ‘Red Haired Men’, de nieuwe voorstelling van Alexander Vantournhout, haar titel ontleende. Samen met drie andere – overigens evenmin roodharige –mannen (Ruben Mardulier, Axel Guérin en Winston Reynolds) maakt hij er een al even absurde performance van, geënt op de geest van de Russische schrijver Charms.
There was a red-haired man who had no eyes or ears.
Neither did he have any hair, so he was called red-haired theoretically.
He couldn’t speak, since he didn’t have a mouth. Neither did he have a nose.
He didn’t even have any arms or legs. He had no stomach and he had no back and he had no spine and he had no innards whatsoever. He had nothing at all!
Therefore there’s no knowing whom we are even talking about.
In fact it’s better that we don’t say any more about him.
Het minste dat je van Charms (1905-1942) kan zeggen is dat het een zonderling figuur was. Dichter, novellist, toneelschrijver en een van de trekkers van de Russische avant-garde in de jaren 1920, flaneerde hij graag verkleed als Sherlock Holmes met pijp en geruite jas en hoed door de straten van Sint-Petersburg. Maar met het steeds beklemmender wordende Sovjetregime onder Stalin werd Charms als subversief individu alras een verbod tot publicatie opgelegd. Hij wendde zich noodgedwongen tot kinderliteratuur, tot ook dat hem werd verboden. Uiteindelijk werd hij gearresteerd, gek verklaard en stierf hij een erbarmelijke dood in een cel in Leningrad. Charms’ vrouw, die inmiddels al naar Amerika was gevlucht, zag later een foto van een uitgemergelde Charms in de gevangenis, zijn ogen totaal weggedraaid. Ze schoot uit in een lach en vertelde dat het wegdraaien van zijn ogen in hun kassen een van zijn favoriete stunts was op bijeenkomsten. Zelfs in het aanschijns van de dood verschalkte Charms nog zijn opposanten.
“Hoewel op het eerste gezicht een grappig kinderrijmpje bevat ‘Red Haired Man’ een veel donkerder diepzinniger laag en vertaalt het in wezen het volledige verlies aan identiteit waarmee Charms zelf geconfronteerd werd,” aldus Alexander Vantournhout. Het was door een theaterworkshop met acteur Nico Sturm dat Vantournhout tijdens zijn studies aan P.A.R.T.S. in contact kwam met het werk van Charms. De voorstelling H, an incident van Kris Verdonck, eveneens geïnspireerd op Charms, maakte zijn fascinatie totaal. Ook voor Ruben Mardulier, die samen met Winston Reynolds, Axel Guérin en Vantournhout mee op scène staat, was Charms een ontdekking. “Ik hou erg van poëzie en verzamel dichtbundels, maar Charms kende ik nog niet. Ik hou van het surreële in zijn werk: conventioneel in vorm, experimenteel in inhoud. Ook al is dat in de jaren 1930 geschreven, het blijft nog even fris en actueel. Zo’n gedicht als ‘Red Haired Man’ over iemand die zijn identiteit verliest, kan je kaderen in de Russische politiek van toen – of zelfs van nu – maar evengoed zegt het iets over Facebook, virtuele realiteit of genderfluïditeit.”
Mystieke verbondenheid
Het zijn die subtiele verwijzingen waarmee ook de voorstelling Red Haired Men speelt. Het verdwijnen is een centraal gegeven in de voorstelling. “Veel verhalen van Charms eindigen hoogst abrupt op een vreemde punchline met het centrale karakter dat simpelweg en zonder verklaring verdwijnt, maar met de cryptische waarschuwing: het is beter dat we over hem niet meer spreken,” vertelt Vantournhout. “Charms verwijst daarmee naar de vele arrestaties en ‘plotse’ verdwijningen van vrienden van hem, maar het legt ook een link naar circus. Niet alleen heet een van zijn kinderbundels ‘Circus Sjardam’, Charms organiseerde zelf ook goochelshows waarbij hij het publiek bijna gek maakte door te spelen met allerlei trucs en verwachtingen, die hij vaak ook niet inloste.” To be or not to be, zelfs dit Shakespeareaanse gegeven moest eraan geloven. Met de literaire beweging OBERIU (waarvan ook schilder Kurt Malevitch deel uitmaakte, red.) deed Charms ‘simultane poëzielezingen’. “Zijn lezingen hadden vaak zoveel succes dat niet alle volk in de zaal kon, dus liet hij een acteur buiten het theater simultaan zijn poëzie voorlezen,” vertelt Vantournhout. “Tijdens een toonmoment in de Vooruit hebben we dat ook uitgeprobeerd. Het heeft de uiteindelijke voorstelling niet gehaald, maar ik vind het wel interessant hoe je kan proberen om telkens de gang van theater naar de straat zo klein mogelijk te maken.”
Een andere vreemde gewoonte van Charms was om op het snijpunt van een weg met een zijstraat met zijn voeten in de richting van die zijstraat op zijn rug te gaan liggen op de grond. Voor Mardulier was het een bijna freaky mystieke ervaring van verbondenheid. “Het klinkt bizar, maar ik heb dat ook nog gedaan, lang voordat ik wist dat het een gewoonte van Charms was. Het is vreemd hoe je je op een bepaalde manier geconnecteerd voelt met bepaalde mensen. Dat bleek ook uit de onderzoeken die we met ons vieren hebben gevoerd. Een van de meest opvallende ‘bewegingen’ in de voorstelling – tevens het affichebeeld – is dat we gedurende zowat de ganse voorstelling onze bewegingen niet uitvoeren al kijkend naar elkaar, zoals dat doorgaans het geval is in acrobatie, maar al kijkend naar het publiek met het hoofd achterover. Het was iets waarmee ik tijdens mijn studies aan ACaPA (Academy for Circus and Performance Arts in Tilburg, red.) al geëxperimenteerd had en waarvan Alexander toen al zei ‘daar gaan we iets mee doen’. En vreemd genoeg…. er is een kortverhaal in Charms’ bundel, getiteld ‘today I wrote nothing’, waarin twee mannen met elkaar discussiëren, tot bij de ene zijn hoofd meer en meer achteruit helt tot uiteindelijk zijn nek naar achter klapt en loslaat van zijn lijf en hij voor de ogen van de ander sterft terwijl deze hem blijft uitschelden hoe lelijk hij wel is. Toen we dat achteraf lazen, wisten we: we zitten goed!”
Het woord als projectiel
Charms mag dan voor een mystieke verbondenheid hebben gezorgd, met diens taal kwam ook een andere uitdaging om de hoek loeren voor de vier circusartiesten: het woord. Want jawel, er wordt gesproken in deze voorstelling, in meerdere talen zelfs. Ze brengen tekstfragmenten in het Engels, Frans, Duits, Nederlands en naargelang waar ze spelen proberen ze ook nog de plaatselijke taal in te brengen, dus dat vergt oefening. “Het is ons zowat door iedereen in de circuswereld afgeraden,” lacht Vantournhout die zich evenwel niet uit zijn lood liet slaan. “Ach, toen ik met ANECKXANDER besliste naakt te gaan, vonden velen dat ook een slecht idee. Ik geloof dat je als artiest moet doen wat je gevoel ingeeft. Maar ik snap de reserves wel: we zijn allemaal geoefende circusartiesten en dansers, maar we zijn geen acteurs. Dus we hebben moeten leren spreken. Acteur Jan Steen (opleidingshoofd drama aan het KASK in Gent en ook acteur in de voorstelling van Kris Verdonck, red.) heeft ons daarin bijzonder goed gecoacht.” Mardulier herinnert zich nog levendig de eerste les met Steen. “Het eerste wat je moet doen, is je eigen stem leren kennen. Ik heb gemerkt dat ik met mijn stem heel erg naar boven ga. Dan heb je twee mogelijkheden: of je gaat dat tegen of je omarmt dat als deel van wie je bent. Gelukkig bleek mijn stem op die manier op een mooie manier te correleren met Winstons stem, omdat we in de voorstelling als een soort broers ageren.” Om goed en verstaanbaar te spreken, deden ze allerhande oefeningen. “Zoals je een bal naar elkaar gooit, zo is het woord een projectiel dat je naar je medespeler gooit en vandaar naar het publiek. Je moet steeds zorgen dat de bal aankomt en niet vijf meter ervoor op de grond stuitert. Dat is de voornaamste les die ik van Jan leerde: net zoals je met je lichaam vertelt, is ook tekst je lichaam gebruiken. Voor iemand als ik die vooral fysiek perform, werkte dat besef enorm geruststellend.”
Net zoals Charms ontwikkelden Vantournhout en co ook personages op scène. “Axel fungeert als eens soort androgyn figuur: hij is de ‘servant’, de slaaf van de performance. Hij is de enige die niet spreekt en alle actie wordt op hem geprojecteerd. Zo draagt hij gedurende meer dan tien minuten lang ook de andere drie performers. Winston en Ruben ageren dan weer als een soort Jommeke en Filiberke, maar evengoed als Gestapo.” Een fysieke uitdaging waarvoor Marduliers ervaring als poppenspeler goed van pas kwam. Zelf volleerd poppenspeler en als een van de weinigen in de Westerse wereld opgeleid in het Japanse bunraku-spel, speelde hij mee in de ‘Madame Butterfly’-opera van De Munt, de eerste opera ooit waarin het hoofdpersonage wordt vertolkt door een pop. “Die pop wordt gehanteerd door drie spelers waarbij hoofd en ledematen perfect met elkaar moeten corresponderen. Dat vergt een ongelooflijke assertiviteit, weten dat je met de twee personen vlakbij blindelings één lichaam vormt. Het is een kunde die ik ook in Red Haired Men, waar ik met Winston als een twee-eenheid speel, goed kon gebruiken. Want je spreekt en beweegt samen als in een soort van vreemde, in elkaar versmeltende partnerdans.”
Gesamtkunst
Het illustreert waarom Vantournhout net deze drie performers als ‘Russische kameraden’ koos voor deze voorstelling. “Ik heb hen leren kennen toen ik lesgaf aan ACaPA en zij er studeerden. Wat me boeit, is hun veelzijdigheid: ze zijn allemaal getraind als acrobaten, maar hebben ook gewerkt bij choreografen en theatermakers als Florentina Holzinger, Mor Shani of Ulrike Quade. Ze hebben een hybride profiel waardoor je niet met die dwang zit om typische acro-porténummertjes uit te voeren en vast zit aan artiesten die ontgoocheld zijn als ze die virtuositeit niet ten volle mogen tentoonspreiden.”
Samen met drie anderen op scène staan, betekende ook voor Vantournhout een andere manier van werken dan in eerdere voorstellingen als ANECKXANDER of Raphaël. “Dit is veel meer Gesamtkunst, er is geen hiërarchie. Ik heb wel vooraf de spelregels bepaald, maar eenmaal in de studio ben ik mede interpretator en worden we samen geconfronteerd met dezelfde regels en limieten.” Mardulier beaamt: “We schetsen gezamenlijk en daarna filteren Alexander samen met dramaturg Kristof Van Baarle en choreografe Anneleen Keppens, die als outside eye fungeren, het materiaal. Natuurlijk is dat soms frustrerend, maar killing your darlings is deel van elk goed werkproces. Zo hebben we in Lyon anderhalve week materiaal verzameld en uiteindelijk allemaal weer in de vuilbak gekieperd, want het bleek geen Red Haired Men-materiaal, hoe goed het ook was. Wat dat dan is, Red Haired Men-materiaal? Charms stelt dat echt absurdisme dicht bij de realiteit, op de grond moet blijven. Het is interessant om naar gewone mensen te kijken en te zien wat daaraan raar is. Wat maakt het gewone door het een fractie te veranderen plots theatraal of dansant interessant? We zoeken de poëzie van de realiteit op.”
Van de top naar beneden
Red Haired Men wordt Vantournhouts eerste grote zaalproductie. “Ik had het gevoel met mijn vorige voorstellingen toch te vaak voor een bepaalde niche te spelen. Ik wilde een opener werk creëren dat in verschillende contexten overeind blijft, iets wat met ANECKXANDER en Raphaël (de voorstellingen die hij samen met Bauke Lievens maakte, red.) niet altijd het geval was.” Vantournhout omschrijft het als een onderzoek naar ‘catabatie’, als pendant van wat we kennen als acrobatie. “Acrobatie (van het Grieks akros: top, piek, red.) is gestoeld op extremiteiten: op de kliffen balanceren, de top beklimmen, de mens/acrobaat als superman/vrouw zwevend door de lucht als goden op de Akropolis. Catabatie (Grieks kata: beneden, laag, beneden, red.) vertrekt van performers die geen helden willen zijn, maar zich als mens tonen, minder virtuoos maar geaard en sterfelijk (vandaar ook het woord ‘catacomben’, red.). Dat passen we ook toe in ons vormonderzoek, waarbij we vooral aansluiting gezocht hebben met de ‘pratiques minoritaires’. Red Haired Men is een ode aan de ‘lage kunstvormen’ die ondergerepresenteerd zijn op onze Belgische kunstpodia: poppentheater, magie, goochelen, contorsionisme en illusionisme en ja, ook nog altijd circus. Het is in dat spanningsveld tussen kunst en entertainment, tussen wringen en behagen, dat we ons begeven.”
Het is dan ook niet toevallig dat de coaching uit de meest diverse richtingen kwam. “Voor de magie hebben we kunnen rekenen op de expertise van onder andere goochelaars als Tim Oelbrandt en Gili en onze eigen chef techniek Rinus Samyn die door veel met Gili te toeren het klappen van de zweep kent. Anderzijds hebben we Kristof Van Baarle (dramaturg bij theatermaker Kris Verdonck, red.) en Anneleen Keppens (choreografe en danseres bij onder meer Daniel Linehan, red.) betrokken.”
“Wanneer we als performers gedurende zowat de ganse voorstelling onze bewegingen uitvoeren, niet kijkend naar elkaar maar al kijkend naar het publiek, is dat een aardse, geaarde beperking die we onszelf opleggen. Een beetje zoals Cunningham dat doet in de dans. Maar waar die beperking in dans artificieel blijft, is dit in circus echt. Dat definieert immers voor mij ook een beetje circus: jezelf een belemmering opleggen en die proberen te overwinnen. Het vraagt een ‘vigilance’, een constante alertheid, waakzaamheid. Dat is iets wat ook vaak terugkeert bij Charms – is het bij hem vanuit een politiek gevaar, dan krijgt dat bij ons zijn lichamelijke vertolking.”
Mardulier onderschrijft het begrip van catabatie, maar is minder geneigd om dat te claimen. “Wat Alexander catabatie noemt, is iets dat ook al in bijvoorbeeld capoeira en veel sporten is onderzocht. Ik voel geen nood om acrobatie te definiëren of te anti-definiëren, net zomin als ik dat heb met werkwoorden als schilderen, wandelen of zonnebaden. Want dat zijn het voor mij: woorden waarmee je werkt.” Vantournhout is het daar niet mee eens. “Wat ik een armoede vind in veel hedendaags circus is dat de truc zo zelden ‘heruitgevonden’ wordt zoals ik bijvoorbeeld gedaan heb met de ‘quick change’ (het vlug van kleren, in dit geval Adamskostuum, wisselen, red.) bij ANECKXANDER. Ik vind het een noodzaak om begrippen te herdefiniëren, de woorden die we gebruiken op ‘scherp’ te stellen, alleen zo kunnen we ons en bij uitbreiding het circusvocabularium uitbreiden. Jongleren met kegels, ballen: we zoeken steeds de lucht op. Maar wat als we jongleren met atypische zaken zoals een bowlingbal, dat ongeveer het gewicht heeft van een mensenhoofd, en daarmee de amplitude onderzoeken, hoe dat in een horizontale in plaats van verticale beweging stuwt, het gewicht van een mensenhoofd in evenwicht houdt of net verdubbelt? Of acrobatie doen met ijssteigers of BMX’en?”
Al spelende leren
Het is een bewegingsonderzoek dat Vantournhout duidelijk na aan het hart ligt en dat hij in zijn volgende voorstelling (het in situ project Screws) maar ook verder wenst te exploreren. Ergens in hem kiemt het prille zaadje om een bewegingsschool op te richten. Misschien zelfs in zijn werkplek, The Wood Cube in Roeselare. “Het is al dan niet verre toekomstmuziek. Misschien stop ik over drie jaar met performen, misschien doe ik dit nog altijd tot mijn tachtigste, maar het klopt: ik zou graag een bewegingsschool oprichten die de disciplines overstijgt. Ik geef nu reeds atletische coaching voor topsporters. Sport is op veel vlakken creatiever en inventiever dan de kunsten in het onderzoek dat ze voeren. Hoe kun je choreografische principes toepassen op zoiets als volleybal? Ik heb het met een lokale ploeg onderzocht. Ook kinesisten komen bij mij les volgen. Een kinesist kan perfect een beschadigde knie revalideren, maar daardoor laat je nog geen mens anders lopen. Ze zijn te veel opgeleid om het gevolg op te lossen, maar niet om alternatieven te zoeken voor de oorzaak.”
Tegelijk kijkt hij ook richting circus: “Ik vind het problematisch dat circusopleidingen zowel heel specifiek als tevens te algemeen zijn in de disciplines die ze samenbrengen. Op een circusschool worden jongleurs, acrobaten, clowns en trapezisten opgeleid en elk jaar samen gegooid in een eindpresentatie. Terwijl ik ervan overtuigd ben dat een jongleur beter kan leren jongleren in een jongleer- of dansschool, net zoals een clown beter het ambacht én de kunst kan leren in een theaterschool dan in een circusschool.”
Opvallend: met Red Haired Men waagt Vantournhout zich voor het eerst ook aan schoolvoorstellingen. Een gedurfde keuze. “Ik weet dat het niet evident is om voor klassen op te treden, maar ik vind het een must. Hoe kan je beter aan sociale culturele integratie doen dan in scholen? Ik had zelf als jongere nauwelijks interesse in podiumkunsten – ik wou voetballer worden – tot ik enkele goede voorstellingen zag en een andere wereld plots voor me openging: Acrobat, Cie 111, Dimitri Leue, Lisbeth Gruwez, … door hen doe ik wat ik nu doe,” zegt Vantournhout. Mardulier beaamt. “Deze voorstelling voor jongeren spelen is goud waard, ik waardeer de open blik die jongeren en zeker kinderen nog hebben. Toen we twee jaar geleden een prille try-out deden, was een kind totaal gefascineerd door Axels zijn naar achter getapete piemel: was hij een jongen, een meisje, iets tussenin? Dat kind kwam achteraf verhaal halen en toen legden we ‘het trucje’ uit, maar het fijne is dat we zo een thema als genderfluïditeit wel plots concreet maakten voor de ogen van een kind.”
>> Dit artikel verscheen in CircusMagazine #56 (september 2018) // Auteur: Liv Laveyne // Foto’s: Bart Grietens & Tom Van Mele // Voor overname contacteer maarten[at]circuscentrum.be