Wat is het raakvlak tussen mime en circus? Geen betere persoon om die vraag aan te stellen dan de Nederlandse theatermaakster Floor van Leeuwen. Zij volgde de opleiding mime in Amsterdam en richtte er met haar klasgenoten het theatercollectief Schwalbe op. In fysieke voorstellingen als ‘Schwalbe speelt vals’, ‘Schwalbe speelt een tijd’ en ‘Schwalbe zoekt massa’ dringt het collectief door tot de mens in zijn meest pure vorm. Naast haar werk bij Schwalbe coacht ze andere theatermakers en zelfs circusartiesten. Zo deed ze onlangs de eindregie van ‘Rare Birds’, de nieuwste worp van Cie Un loup pour l’homme. Maar eerst misschien de vraag: wat is mime?
>> Dit artikel verscheen in CircusMagazine #51 (juni 2017). Voor overname: contacteer maarten[at]circuscentrum.be.
>> Auteur: Brecht Hermans // Foto: Bart Grietens
Floor van Leeuwen: “Die vraag kregen we de eerste dag op de mimeopleiding. Het is moeilijk te zeggen wat mime is, omdat het in wording is. Op school leer je wat mime tot nu toe is en is geweest, en word je vervolgens uitgenodigd je te buigen over wat het voor jou gaat worden. Mensen die de opleiding hebben gevolgd zijn terug te vinden in de beeldende kunst, theater, dans, film, muziek, maatschappelijk werk. Sommigen noemen het mime, anderen niet. Sommigen werken abstract, anderen figuratief of concreet. Door met acrobaten te werken, is me opgevallen dat ‘wat is circus?’ een vraag is die speelt. Soms lijkt het alsof traditie op mensen weegt. Ik denk dat die vraag alleen interessant is als ze je helpt in het maken. Ik heb mezelf nooit afgevraagd of iets nog mime is, dat doet er voor mij helemaal niet toe.”
Werd je je daarvan bewust door samen te werken met Un loup pour l’homme?
“Nee, niet per se. Maar voor het proces van Un loup was het wel heel belangrijk dat we het zelf nog steeds acrobatiek vonden. Alex [Alexandre Fray, red.] begint een maakproces met: ‘een acrobaat is iemand die…’ De vraag wat acrobatiek is, inspireert hem in het maken. Voor hem gaat de vraag over hoe je je tot een ander en tot je eigen lichaam verhoudt. Het is zijn manier om thema’s van de mens in de maatschappij aan te raken via het doen. We hadden daarom een tijdelijke set regels opgesteld, een definitie van acrobatiek, om de acties aan te toetsen. Maar zijn begrip van acrobatiek bleek in eerste instantie veel ruimer te zijn dan dat van mij: binnen zijn set regels kunnen de voorstellingen van Schwalbe ook acrobatiek zijn.”
Maar ze zijn mime?
“Dat doet er dus niet toe. Alex werkt vanuit concrete handelingen en pogingen, dat doe ik ook, maar ik merkte dat onze achtergronden wel een rol spelen in hoe je dat benadert. Intentie bijvoorbeeld, was voor hem iets wat je er later opplakt en voor mij iets van waaruit je beweegt. Dat is mijn motor, ik zou niet weten hoe ik zonder zou kunnen handelen. Hoe je met intentie omgaat maakt ook of zoiets ‘echt’ is of ‘niet echt’. Voor mij is ‘intentie’ iets heel concreets.”
Hoe ben jij bij circus terecht gekomen?
“Ik had een idee voor een werk dat alleen maar kon worden uitgevoerd door acrobaten. Daardoor ben ik me gaan verdiepen in acrobatiek. Al bleek het idee dat ik had fysiek niet uitvoerbaar.”
Mogen we weten wat het onuitvoerbare idee was?
“Ik was geïnteresseerd in verhalen en beelden die zich in een gebied begeven waar goed en kwaad met elkaar verstrengeld raken, waar het onderscheid wegvalt. In een getuigenis van Filip Muller, overlevende van Auschwitz, las ik wat hij zag wanneer de deuren van de gaskamer werden geopend. Lichamen lagen tegen de deuren, telkens volgens dezelfde ordening op elkaar: onderop de fysiek zwakkeren – ouderen en kinderen – en bovenop de fysiek sterkeren – vrouwen en mannen. Dat kwam omdat er bovenin de ruimte het meeste lucht was.
Vanuit de vorm van een mensenstapel bekeken, is de piramide in de acrobatiek het andere uiterste. Daar dragen de zwaarsten de lichtsten en de sterksten de zwaksten. Daar wordt gebouwd met wederzijdse instemming, oefening en controle. Daar is het de groep die een gezamenlijke hoogte bereikt. Het was die zichtbare tegenstelling van waaruit ik wilde werken. Ik wilde proberen om een piramide te bouwen met de sterken onderaan en de lichte mensen boven, en dat die piramide dan zonder uit elkaar te vallen in zichzelf zou omkeren. De mensen zouden dus steeds van positie wisselen. De minst gunstige posities zouden dan tot een grotere ongelijkheid in beeld, maar ook tot een grotere zorg in uitvoering leiden. Zoiets zou waarschijnlijk een uur duren. Maar al op dag één van het onderzoek bleek het onmogelijk. Een normale piramide duurt zo kort omdat het erg zwaar is om de ander te dragen. Eigenlijk is jezelf dragen al zwaar, daarom zitten we de hele dag op een stoel. Uiteindelijk hebben we ondersteuning gezocht bij een muur en zijn zo op een andere werkvorm uitgekomen. Hier ga ik volgend seizoen aan verder werken.”
Heeft het werken met circusartiesten jouw werk beïnvloed?
“Ik ben anders naar mijn eigen achtergrond gaan kijken. Een gedachte die ontstond is dat een tekstacteur zich in eerste instantie onthand zou voelen zonder tekst, zoals een cellist zonder cello of een jongleur zonder ballen. Dat het ambacht dat zij kunnen als het ware de voorwaarde is geworden om op het podium te staan, dat het ambacht je op die plek bestaansrecht geeft. Daardoor kost het soms moeite dat bestaansrecht ook te voelen als je je ambacht niet kan inzetten op de vloer, bijvoorbeeld omdat het voor een werk belangrijk is dat jij drie uur naar je tenen kijkt. Op de mimeopleiding daarentegen werk je zo lang aan aanwezigheid dat ‘wat je gaat doen’ onbepaald is. Je kunt je bestaansrecht niet verliezen omdat die in je aanwezigheid zit. Ik had na de opleiding het gevoel dat ik niets echt kon, maar begreep evenmin wat de moeite was voor bijvoorbeeld een cellist om drie uur naar je tenen te kijken als dat artistiek gezien de beste keuze was.
Ik kwam er dus achter dat ik wel degelijk een ambacht heb, en ook techniek. Er werd door de mensen die ik ontmoette zoveel over techniek gesproken dat ik anders naar het woord ben gaan kijken. Bij techniek dacht ik aan Etienne Decroux, de theoretische grondlegger van de mime. Volgens hem had elke kunstvorm zijn eigen medium: schilderkunst heeft verf en doek, beeldhouwkunst heeft steen. Maar theater is een mengelmoes van onder andere literatuur, muziek en beeldende kunst. Decroux wilde dat theater ook zijn eigen vorm zou krijgen. Daarom heeft hij een fysieke techniek ontwikkeld, de mime corporel. Maar daar wilde ik in zekere zin zo ver mogelijk vandaan blijven. Ik wou niet dat bewegingen te gepolijst of pictogrammerig zouden worden. Maar uit die gesprekken bleek dat techniek een heel persoonlijk begrip is. Voor sommigen gaat techniek over bepaalde handelingen die je hebt geleerd: een banquine of een colonne. Iets waar je de vorm goed van kan. Anderen hebben het meer over vaardigheden die je geïncorporeerd hebt, zoals balans of sensitiviteit naar de ander. Die kun je toepassen in de vorm van een colonne, maar ook in het schudden van iemands hand. Als die incorporatie techniek heet, dan heb ik plotseling ook heel veel techniek. Het schudden van een acrobatenhand is trouwens echt iets anders dan een gemiddelde hand door het contact dat plotseling in je eigen hand stroomt.”
Wat is jouw techniek?
“Dat probeer ik een beetje in kaart te brengen. Ik had het nog nooit als techniek gezien. Ik denk dat het met concentratie te maken heeft. Waar je je aandacht op richt. Net zoals sommige mensen die ik binnen circus heb ontmoet, werken we bij Schwalbe met ‘concrete handelingen’ en zijn de voorstellingen die we maken gebaseerd op ‘een poging’ die we uitvoeren. Alleen zijn onze pogingen meer voornemens, intenties. De poging is om het met overgave te doen. Bij onze eerste voorstelling was de basis springen, zo hard je kan en in tweede instantie zo lang je kan. Het proberen zit meer in al je aandacht geven dan in het lukken of mislukken. Het ‘mislukt’ hoe dan ook, net zoals het leven uiteindelijk mislukt.
Bij Un loup waren sommige handelingen zo eenvoudig dat het soms tot concentratieverlies leidde, omdat er niet meer aandacht nodig was om het te kunnen. Waar richt je je aandacht op in een handeling als je niet in levensgevaar bent, dat is volgens mij techniek. Er zit ook veel meer compositie in de concrete handelingen die wij doen, omdat we die mimeachtergrond hebben. Gezicht neutraal houden, onmerkbaar draaien in het springen zodat je na tien minuten een rug ziet, meer kracht in een arm leggen of iets heel erg vanuit je voeten doen. Een soort schilderen eigenlijk. Principieel was ik er tegen om vorm te geven in het doen, ik wilde dat het doen het werk was. Niets vertegenwoordigen, niets invullen, niets betekenen. Maar het componeren is voor de kijkervaring heel belangrijk. Als iemand bijvoorbeeld steeds van kijkrichting verandert tijdens het doen, leidt dat af van de handeling waar het om gaat. Dan ga ik me als toeschouwer afvragen waar die persoon naar zit te kijken”
Wat kan jij leren van circus?
“Wat ik bijzonder en ontroerend vind, is dat in circus mensen jaren besteden om iets goed te kunnen. De tijd en aandacht die je aan een enkele handeling besteedt, raakt me. Het nodigt uit om anders na te denken over de duur van een werkproces en de poging als taal.”
Heb jij in jouw opleiding ook niet veel tijd gespendeerd aan één iets, met name het toelaten van het niets?
“Of alle mogelijkheden van het niets, omdat het niets helemaal niet niets is.”
Wat ik interessant vind, is dat in jouw werk het denken wordt uitgeschakeld door het doen, en dat je zo terecht komt bij wie de mens echt is.
“Of wie die mens ook is, want het denken is ook deel van de mens. Weet je, reflectie gaat altijd over iets. Met Schwalbe proberen we niet te zoeken naar waar het over gaat, maar naar wat het is. Het kijken van de toeschouwer is daarin heel belangrijk voor mij. Binnen de mime heeft men het vaak over het belang van associaties: ik zie iets en het doet me denken aan iets anders. Maar zelf vind ik het veel interessanter wanneer het werk een uitnodiging is om te kijken naar wat je ziet. Dat het gaat om het kijken zelf, terwijl de persoon voor je doet wat hij doet.”
Hoe ervaar je bij Schwalbe het werken als collectief?
“Wij zijn als collectief heel erg gegroeid. Toen we begonnen, was het moeilijk om elkaar te laten uitpraten. We hadden eindeloze discussies, lagen ver uit elkaar qua theaterideeën, en iedereen was overal bij betrokken. Als je een collectief bent, is er geen centrale macht – er is geen regisseur die de richting bepaalt. Je deelt die macht en dat is heel moeilijk, omdat niemand precies dezelfde mening heeft. En toch willen we geen voorstellingen maken die een compromis zijn tussen wat wij allemaal vinden. Dus blijven we zoeken totdat de voorstelling iets is waar we allemaal achter staan. Zo’n proces, om met z’n allen op één punt te komen, is heel heftig. Nu luisteren we beter, hebben we vormen bedacht om in te werken en hebben we om het artistieke werk heen wat meer deeltaken. Sommige verantwoordelijkheden liggen bij één iemand en je vertrouwt die persoon ook. Ik denk dat elk collectief daarin zijn eigen constructies maakt. Heel interessant.”
Wat is jouw deeltaak?
“Ik zit in het schrijversteam. Ik schrijf onder meer mee aan de subsidieaanvragen. En ik ben het aanspreekpunt voor techniek en technische vormgeving en voor ‘Rotterdam’.”
Zijn er valkuilen voor collectieven? Waarvoor zou je een startend collectief waarschuwen?
“Het ego is de belangrijkste valkuil. Het is niet belangrijk van wie welk idee komt, het moet blijven gaan over het werk zelf. En je kunt het beste je werkwijze construeren, steeds bedenken hoe je gaat samenwerken, omdat dat niet evident is. Als je ergens voortdurend in vast loopt helpt het om een vorm te verzinnen die het werkbaar maakt. Theatermaker Tim Etchells gaf ons ooit een gouden tip: probeer elk idee in de groep met je grootste inzet uit, ook al vind je het een kutidee, en praat er pas daarna over. Dit principe helpt ons enorm. We blijven nu elk idee waar animo voor is voeden, tot het leeft of sterft. Tot nu toe blijft er tijdens het proces steeds één vorm over waar leven in zit. Daarnaast is het goed om te weten dat in een collectief werken meer tijd kost. Wanneer je een leider hebt, worden er sneller keuzes gemaakt. Bij een collectief duurt dat langer, want je moet het allemaal eens worden. Wij kregen steeds de kritiek dat we te langzaam waren en dat dat ‘onprofessioneel’ was, maar nu beginnen we dit zelf steeds meer te zien als een kwaliteit. Het maakt ons ook grondig.”
Is het werken in collectief ook frustrerend?
“Zeker. Maar wel heel interessant. Daarbij kun je samen, als de samenstelling goed is, meer dan in je eentje.”
Hoe is het om als coach andere gezelschappen te begeleiden?
“Dat is steeds anders. De ene maker heeft iets anders nodig dan de andere. Van de ene maker mag je je ook meer bemoeien dan van de ander. Ik heb de neiging om dingen door te voeren als ik het gevoel heb dat ergens de ‘kern‘ in zit, daar moet ik soms een paar stappen in terug doen. Maar het leuke aan eindregie doen, is dat je iemands werk beter leert kennen. Eigenlijk net als bij een interview.”