Het werk van Louis Vanhaverbeke is weerspannig, low-fi, ambachtelijk, persoonlijk en tegelijk politiek betrokken. Op de scène navigeert hij meesterlijk tussen een grote veelheid aan objecten, zelfgebouwde installaties en zelfgeschreven muziek. Af en toe zien we hem ook opduiken in de programmering van een circusfestival. CircusMagazine sprak met hem over ambacht, objecten en zijn liefde voor het prutsen.
>> Dit artikel verscheen in CircusMagazine #55 (juni 2018). Voor overname: contacteer maarten[at]circuscentrum.be
>> Auteur: Bauke Lievens // Foto: Leontien Allemeersch
Je staat soms geprogrammeerd op circusfestivals. Wat zie jij wanneer je naar circusvoorstellingen kijkt?
Louis Vanhaverbeke: “Métier. En vooral de regels van het theater waar je voor kiest als kijker, of niet. Dat vind ik heel mooi: circus in het theater. En hoe je dan met bepaalde codes geconfronteerd wordt. Als je goed kijkt, voel je dat een circusartiest met zoveel meer bezig is dan met theater. Dat vind ik fantastisch: wat dat métier allemaal met zich meebrengt. Ikzelf ben het theater ingevlucht, omdat de regels van de beeldende kunst mij verveelden. Je toont iets, mensen komen binnen, lopen naar de muur en kijken daarnaar. I hate it. Het gaat voor mij echt niet over 2D, maar over ruimte. Geluid gaat door de ruimte. Een lichaam beweegt door de ruimte. Tegen een muur ketsen de dingen af, dat klopt niet voor mij. Ik ben ook een veel te grote bricoleur om zelf niet steeds weer aanwezig te zijn in het werk. De installaties die ik maakte, waren vaak al na één dag kapot en dan moest ik steeds naar de tentoonstelling om die te gaan repareren. In beeldende kunsten moet je iets durven loslaten, en dan is het weg. Voorstellingen maken is meer een dagelijkse arbeid.”
Hoe belangrijk is het voor jou dat je in de theatrale ruimte een hier en nu deelt met een publiek?
“Dat vind ik een fascinerend en schaars gegeven vandaag. Ik koester het heel erg: een groep mensen die samen een uur aandacht geeft aan iets in een ruimte die niet gemedieerd is door een scherm. Dat vind ik heel waardevol: samen een vraag stellen.”
Waarin schuilt jouw ambacht? Heb je het gevoel dat je voor ieder object waarmee je werkt een nieuw ambacht moet ontwikkelen?
“Ja, absoluut. Het begint met de fascinatie voor een object, hetgeen dan een ambacht wordt doorheen spel. In mijn nieuwe voorstelling werk ik bijvoorbeeld met Curverbakken. Alles begon met een liefde voor die bakken: schone bakken, schone kleuren, schoon materiaal. Ook hun alomtegenwoordigheid: je vindt ze overal voor een euro. Dan begin ik met die bakken te spelen. Ik vraag me af hoe een doos is, wat die metaforisch betekent, wat je ermee kunt doen. Vervolgens komt dat samen met mijn liefde voor muziek, samplers en knoppen en met een ‘ambacht van het gepruts’: oké, ik ga daar een micro in steken, ik ga dat dichtplakken met lijm, ik ga de vijzen zo steken, de geluidskabels zo, … Een ander ambachtelijk spoor is de beweging: mijn lichamelijke verhouding tot die bakken. Hoe ga ik die bespelen?”
Is het door die ambachtelijkheid te trainen dat je tot materiaal komt? Of omgekeerd?
“Ik probeer die ambachtelijkheid verder te zetten zodat er een spel ontstaat waarin ik iets kan met dat ambacht. Maar wel op zo’n manier dat die ambachtelijkheid mij ook tegelijk in gang zet om dat speelveld te creëren. Ik heb niet het gevoel dat ik controle heb over die spullen, noch over het spel.”
Ambacht betekent voor jou dus niet per se controle of beheersing?
“Ik streef naar perfectie, maar het lukt mij nooit. De dingen waarmee ik me omring zijn mij soms te slim af. Of ik gebruik ze verkeerd en dan moet ik er een mouw aan passen. Het is dat spel dat de toeschouwer ziet, denk ik. Ik streef ook wel naar controle, maar ik ben gewoon een veel te grote bricoleur om het perfect te kunnen controleren. In het ambacht van het bricoleren zit een dialoog tussen mij en de objecten ingeschreven. Mocht ik er meer geld instoppen, dan zou ik niet met een Curverbak moeten werken. Maar een Curverbak die muziek maakt spreekt tot mijn verbeelding. Daarom zeg ik: het begint bij een fascinatie.”
En die fascinatie is steeds heel materieel en concreet?
“Ja. Zoals de Heras-hekken in Mikado Remix. Ik had effectief op een rommelmarkt een vierkant van Heras-hekken gezien. Mensen hadden hun jassen en truien die te koop waren aan die hekken gehangen, die op hun beurt een ruimte uitsloten waarin een putdeksel kapot was. Dat is fantastisch: je sluit de ruimte er buiten uit, je kunt niet in die put vallen, maar ook de ruimte rond de put is beschermd. Ik vond dat zo’n geweldig beeld.”
Zijn er materialen waardoor je gefascineerd bent, waarmee je prutst en oefent, die er uiteindelijk uitvallen omdat je het gevoel hebt dat je ze niet genoeg beheerst?
“Ja, voor Mikado Remix had ik een soundsystem van jerrycans en tonnekes gemaakt die als speakers functioneerden. Ik wilde de industriële associatie van de Heras-hekken doortrekken naar de klank: holle, industriële objecten waar geluid uitkomt. Maar het bleek heel moeilijk om dat systeem te beheersen. Dat wordt een nieuw project. (lacht) Ik voelde ook dat die fascinatie inhoudelijk niet helemaal overeen kwam met mijn fascinatie voor de Heras-muur.”
De esthetiek van hoe iets er aan de buitenkant uitziet, weegt dus minder zwaar door dan de materialiteit van de ervaring die je concreet hebt met een ding?
“Ja, inderdaad. Die speakers waren superschoon, maar dat is niet genoeg voor mij om ze op scène te zetten. Er moet wel iets mee gebeuren, ik wil er mee aan de slag. Ik werk vaak met gebruiksobjecten. Neem nu dit blikje (neemt een blikje vast dat op tafel staat). Wanneer het leeg is, heeft het eigenlijk geen gebruikslogica meer, maar ik zit er wel mee. Dat vind ik fantastisch. Zolang de voorstelling duurt, blijft dat object daar en blijft die vraag relevant. Dat is Magritte, eigenlijk: blijven kijken naar dat ding, waardoor het steeds andere functies krijgt. Ook in verhouding tot een ander object wordt het weer iets anders.”
Vertrek je dan steeds uit de concreetheid van het materiaal zonder een vooropgesteld idee van waar het over moet gaan?
“Nee, dat zijn eigenlijk verschillende sporen die gelijk opgaan en die op een bepaald moment samenkomen. Komen ze niet samen, dan gooi ik ze eruit. Ik maak soms schema’s van hoe een werkdag er voor mij uitziet: lezen, solderen, prutsen met plastic, dansen, tekenen, … Een geslaagde werkdag is een dag waarop al die praktijken beoefend worden. Dat lukt me nooit, maar al die dingen lopen in het maakproces wel simultaan. En eigenlijk is de laatste maand, de laatste fase, het interessantst. De maanden ervoor ben je ook aan het werk, maar je beseft niet altijd dat het die praktijken gaan worden, er zijn er immers nog zoveel die er gaan uitvliegen. Ik maak heel veel omwegen. En ik heb Dries (Douibi, dramaturg, red.) nodig om beslissingen te durven maken. Soms wil ik iets behouden omdat het zoveel werk gekost heeft, terwijl iedereen zegt: ‘Smijt het eruit’. Maar dat is eigenlijk geen argument, kill your darlings. Ik weet gewoon: oké, er zijn al die verschillende sporen die zich tijdens het proces ontwikkelen, maar eigenlijk is het spoor zelf belangrijk, niet het resultaat ervan. Het spoor is het ambacht.”
Hoe zie je de verhouding tussen al de verschillende ‘kleine’ praktijken die je beoefent (zingen, bewegen, tekenen, je verhouden tot objecten, lezen, …) en het ‘grotere’, wat dan een concept, een idee, of een dramaturgie kan zijn? Hoe ga je daarmee om tijdens het maakproces?
“Veel vrienden van mij hebben allemaal verschillende boekjes: dit is een boekje voor de agenda, dat voor kleine ideeën, dit voor ideeën die iets met mensen te maken hebben, … Ik probeer dat ook, maar geef het iedere keer weer op en gooi alles toch weer samen. Dat is heerlijk: in een kunstenaarspraktijk ben je continu in dat soort dialoog. Je bent de hele tijd iets aan het bedenken, aan het fantaseren. Dat deel je dan op, gooi je eruit, of je presenteert er een klein aspect van dat later dan toch weer in een groter geheel past. Dat is het werk, denk ik. Voor Mikado Remix heb ik een kleine uitgave gemaakt met schetsmatige patronen van de acties die ik doe tijdens de voorstelling. Ik ben van het principe dat een tekening vol moet staan. In de patronen en acties die ik uitvoer is geen rustruimte. In het theater is de lege ruimte rond een object nochtans zo interessant. Ook mensen die schilderen of tekenen zijn in de witruimte van een blad geïnteresseerd. Ik ben niet zo: als ik een wit blad heb, dan moet het blad vol. In mijn voorstellingen werkt het ook zo: alles op scène moet kloppen en in een logica vervat zitten.”
Een witruimte kan nochtans ook ‘logisch’ zijn binnen een systeem.
“Dat is net het mooie: een publiek kijkt naar die witruimte, maar ik niet. Daarom denk ik dat ik meer een ambachtsman ben. Ik ben zodanig in het spel, heb er controle over of niet, maar ik zie het kader niet waarin dat gebeurt. Ik ben bezig met het spel.”
In circus zie je vaak voorstellingen met een grote veelheid aan objecten op scène en zonder ademruimte voor de circusartiest. Wanneer je daar naar polst, zeggen circusartiesten vaak dat ze niet weten hoe ze op scène moeten staan en dat ze er daarom voor kiezen om de hele tijd bezig te zijn, zodat ze in de actie zelf kunnen bestaan.
“Daar komt het voor mij ook zeker vandaan. Ik kom uit de beeldende kunsten. Toen ik dans ging studeren, was ik steeds de beeldend kunstenaar die objecten nodig had omdat hij niet wist hoe hij moest dansen.”
Zolang je bezig bent, ben je ‘echt’ op een scène?
“Ja. Authenticiteit kun je niet beoefenen zonder een taak, denk ik. Toch niet als er mensen kijken. Al is het maar je bewust zijn van je ademhaling, dat is ook een focus.”
Authenticiteit is tegelijk ook een heel paradoxaal criterium binnen de podiumkunsten. Alles is er immers constructie.
“Ja, dat is zeker zo, maar het is wel een vraag en een paradox die zeer aanwezig zijn in de podiumkunsten. Ik denk wel dat je dichter bij jezelf komt of bij wat je bent, door te omarmen wie of wat je niet bent.”
Vanwaar de keuze voor solowerk?
“Ik weet het niet. Ik werk veel samen met mensen, maar waarom de ‘geproducete’ voorstellingen solo’s zijn, dat weet ik niet. Het heeft waarschijnlijk te maken met mijn opleiding Beeldende Kunsten, waarin de vraag naar kunstenaarsidentiteit heel centraal staat.”
Een kunstenaarsidentiteit kan niet collectief zijn?
“Dat heb ik wel geprobeerd. Maar we functioneren ook in een (kunsten)systeem dat heel sterk naar individuele identiteiten vraagt. En daarbinnen collectiviteit proberen beoefenen is heel moeilijk. En dan zeggen: verdomme, ik ga het gewoon alleen doen, laat mij allemaal met rust. Het deed zo’n deugd om de deur van de studio achter me dicht te trekken en me niet te moeten verhouden tot al die meningen. Ook al heb ik vaak behoefte aan collectiviteit.”
Heeft het misschien ook iets te maken met de relatie tussen jou en het object?
“Jij spreekt over ‘mij’ en ‘het object’, maar ik zie het als een tussenruimte. De dialoog tussen mij en het object, dat is waar de toeschouwer naar kijkt. Objecten zijn slechts de media die een dialoog tonen. Toch denk ik dat het een logische stap zou zijn voor mij om niet enkel solo’s te maken.”
Ook in circus is die overgang van solo naar collectief moeilijk, denk ik, net omdat een voorstelling vaak zo verankerd is in wat een specifieke persoon, vaak speler én maker van het werk, kan. Zou je je kunnen voorstellen dat je werk maakt waarin je zelf niet op scène staat?
“Ik vind het gewoon zo leuk om op scène te staan. Als je het zo leuk vindt en je heel goed weet op welke manier je het wil, dan doe je het toch gewoon beter zelf? Een idee is ook heel erg in dialoog met het medium waarin je dat idee vertaalt. Voor mij is dat het prutsen en bricoleren met objecten, met taal en met muziek.”
Maakt dat je werk autobiografisch?
“Mensen zeggen vaak dat ze mijn wereld op scène zien. En dan denk ik altijd ‘Shit, de wereld gaat over zoveel meer.’ Maar mijn wereld kan ook herkenbaar zijn voor iemand anders, waardoor het hopelijk toch iets universeler wordt.”
Je gebruikt vaak het woord ‘bricoleren’. Wat bedoel je daar eigenlijk mee?
“Bricoleren is aan de slag zijn en je werk de hele tijd moeten aanpassen omdat je iets niet voorzien had. Een ambachtsman daarentegen heeft elke stap voorzien, hij ziet vooruit. Bricoleren is beginnen met Gaffa Tape en eindigen met een technicus die het voor jou bouwt omdat jouw prototype uit elkaar viel. Maar het prototype was wel nodig om het idee te doen werken. En het resultaat, de voorstelling, is heel technisch, maar ik denk dat het publiek ziet dat ik het zelf heb doen ‘marcheren’. Ik begrijp niet hoe het komt dat ze dat zien. Dat is de kinesthetische magie tussen mij en het object. Blijkbaar heb ik een relatie opgebouwd met het object, een verhouding die zichtbaar wordt gemaakt doordat ik de dingen doe bewegen. Er moet iets van dat spel van maanden zijn dat zichtbaar wordt.”
Waarom was het belangrijk voor jou om de stap te zetten naar een opleiding ‘zonder objecten’, naar een dansopleiding?
“Dans is voor mij het ultieme medium. Wanneer ik installaties uitzet, functioneren die als een soort kader dat ik al dan niet beheers. Elke kunstvorm is natuurlijk een soort kader, maar in dans voelde ik dat kader niet. De poging om dat kader te proberen vastpakken, dat is dansen voor mij. Dat kader is dan choreografie. Je maakt of bent choreografie door te dansen. Dus toen heb ik heel veel gedanst, ook zonder objecten, en voelde ik dat wat ik eigenlijk echt onderzoek de afstand is tussen mij en dat blikje, bijvoorbeeld. Dat is ook dans. Omdat jullie dans zeggen, kijken jullie niet naar dat blikje, maar als ik dit doe (maakt een vloeiende armbeweging) in een kunstgalerie, kijken mensen wel naar dat blikje. Maar ik doe nog altijd hetzelfde. Die vragen komen samen in wat ik maak.”