>> Dit artikel verscheen in CircusMagazine #27 (juni 2011). Voor overname: contacteer maarten[at]circuscentrum.be.
>> Auteur: Bauke Lievens
Bauke Lievens is theaterwetenschapper en dramaturge bij diverse circusgezelschappen. Ze gaat steeds op zoek naar de diepere betekenis van circus en de antwoorden die het kan formuleren in onze huidige samenleving. In dit dossier vergelijkt ze theaterregie met circusregie en komt zo tot enkele markante vaststellingen.
De marge
Het circus is een buitenbeentje. Altijd geweest. Toen het nog bij de foor hoorde, was het circus dat eiland waar mensen zonder plek iets van hun leven konden maken. Anno 2011 vecht het circus zelf dan weer voor een plekje in het kunstenlandschap. Die omgekeerde strijd heeft de organisatiestructuur van het circus gestuurd van familiebedrijf naar gezelschap. Ook de manieren waarop een circusvoorstelling tot stand komt, zijn veranderd. Immers, sinds de jaren tachtig sijpelen verschillende creatiemethodes van de andere podiumkunsten het tentzeil binnen: na technische training komt nu materiaalonderzoek, geleend van theater en dans, gevolgd door een fase waarin de voorstelling wordt ‘geschreven’. Ook dat laatste hebben de circuskunsten geleend bij theater (dramaturgie) en dans (choreografie). Maar ook al werken hedendaagse circusgezelschappen met regisseurs, choreografen, coaches en regards exterieurs, toch loopt het allemaal niet zo gesmeerd. Collectieve projecten lopen al eens verkeerd af en de kloof tussen regisseurs afkomstig uit theater en circusartiesten met een eigen gedacht is soms moeilijk te overbruggen. Tegelijk hebben mensen die van buitenaf mee-kijken en mee-werken minder gewicht in de schaal te leggen dan binnen de structuur van een theater- of dansgezelschap. Er wordt dan ook wel eens gefluisterd dat de anarchistische en onafhankelijke ziel van het circus en zijn artiesten onverzoenbaar zijn met de hiërarchische structuren en creatiemethodes van theater of hedendaagse dans. Enerzijds is dit het logische gevolg van een specifieke geschiedenis in de marge. Anderzijds is het belangrijk het circus niet te blijven omhullen met de mantel der zalvende romantiek en de vraag te stellen naar wat het betekent kunstenaar te zijn in het circus.
Van toen het theater nog geen theater was
Als we vandaag denken aan de term theaterregisseur dan staat dat voor ons gelijk met de artistieke leiding en het creatieve beslissingsrecht in het creatieproces en de uiteindelijke uitvoering van een theaterstuk. In datzelfde proces bestaan, naast de persoon van de regisseur, ook de auteur, de vertolker en de producent. Maar die onderverdeling is er niet altijd geweest. Vóór de theaterexperimenten van Stanislavski (ca. 1900) was de regisseur een soort organisator. Historisch gezien ontwikkelde de regie zich door de eeuwen heen van koorleiders die het koor netjes in het gareel hielden bij de Grieken, over rijke Romeinse burgers die schrijvers inhuurden maar zelf beslisten hoe het stuk er uit zou zien, tot regisserende schrijvers als Molière en Richard Wagner. De regisseur die zich enkel met de artistieke kant van de zaak bezighoudt, zet pas zijn eerste stappen ten tijde van Shakespeare (18de eeuw). Begin twintigste eeuw gaan regisseurs als Stanislavski, Artaud en Meyerhold voor het eerst verder dan het geven van aanwijzingen voor acteurs. Zij passen theaterteksten aan, schrijven manifesten en trachten samen met hun acteurs het theater te vernieuwen in overeenstemming met hun persoonlijke visie op wat het theater zou moeten en kunnen zijn.
Specialisering
Het theater kent dus een eeuwenlange geschiedenis waarin het de tijd kreeg om de verschillende artistieke activiteiten, van schrijven over regisseren naar vertolken en produceren, op te delen in verschillende functies. In dans daarentegen worden schrijven en creëren meestal belichaamd in één persoon: de choreograaf. De vertolking ligt dan weer bij de dansers. In het circus, met zijn relatieve korte geschiedenis (het moderne circus ontstond in 1768), gaan de functies van auteur, regisseur, vertolker en producent vaak samen in één persoon of in één collectief waarvan de leden allemaal een beetje van alles doen. Het moet echter toegegeven dat succes, evolutie en ‘sérieux’ vaak worden gemeten aan de hand van de graad van de specialisering van het productieproces, en dit zowel in bedrijven als in de kunstensector. Ook is het samengaan van deze verschillende functies in één persoon of één collectief vaak problematisch omdat de grens tussen binnen en buiten continu wordt overschreden en verward. Het is immers heel moeilijk om jezelf te regisseren wanneer je op scène staat, en dat terwijl er ondertussen niet mag vergeten worden om subsidiedossiers te schrijven, kostuums te naaien en elke ochtend de circustechniek bij te schaven. Om al deze redenen en omdat het circus sinds een aantal decennia te leen gaat bij andere podiumkunsten, werken steeds meer gezelschappen vandaag met een regisseur, coach of regard exterieur. Deze termen duiden op verschillende graden van interventie van buitenaf, afhankelijk van de specifieke noden van een gezelschap. Interessanter is het feit dat er gewerkt wordt met iemand die van aan de zijlijn toekijkt. In die zin geven de circusartiesten een andere invulling aan onze klassieke conceptie van wat een theaterregisseur is en doet. In het Vlaamse hedendaagse circuslandschap zijn het immers de gezelschappen zelf die een regisseur of coach uitnodigen om met hen te werken. In dans en theater gaat het meestal andersom: het zijn de dansers die er individueel voor kiezen om bij die of die choreograaf te gaan dansen uit affiniteit met een bepaalde artistieke visie.
Iedereen maker
In het circus is iedereen echter maker en wordt een regisseur vooral aangetrokken vanuit het besef dat er iemand nodig is die, met enige afstand, het gezelschap kan helpen de juiste keuzes te maken. Denk hiervoor bijvoorbeeld aan Da/Fort van Circ’ombelico, waarvoor Jef Naets en Iris Carta samenwerkten met Titoune van het Franse Cirque Trottola. Of aan het Finse gezelschap Race Horse Company, dat voor het zeer gesmaakte Petit Mal de expertise inriep van regisseur en jongleur Maksim Komaro. De creaties waarbij vertrokken wordt van een idee of verlangen van de regisseur zelf (Théâtre d’un Jour, Cirq’ulation Locale) lijken zich toch vaker op een vreemde, bijna verwrongen manier tot het circus te verhouden, omdat er wordt vertrokken vanuit een theatraal denken. In Frankrijk ligt die situatie enigszins anders. Daar zijn een heleboel voorbeelden te vinden van circusartiesten/regisseurs die zelf een gezelschap oprichten dat werkt met wisselende circusartiesten en dansers, afhankelijk van het concept van een specifieke voorstelling. Grote gezelschappen als Cirque Plume of Archaos doen in die zin terug denken aan de structuur van het traditionele circus, waarin de circusdirecteur een voorstelling samenstelde uit verschillende ‘nummers’. Artiesten als Jean-Baptiste André, Guy Alloucherie en Jerôme Thomas kennen dan weer een werking die nauwer aansluit bij de structuur van een theatergezelschap zoals we dat vandaag in Vlaanderen kennen.
Auteurschap
Het hoeft niet te verbazen dat de werking van bovenstaande Franse circusgezelschappen meer gelijkenissen vertoont met de gespecialiseerde structuur van een theatergezelschap. Ook dat heeft te maken met de afgelegde weg in de evolutie van volksvermaak naar circuskunsten, een weg die in Frankrijk nu eenmaal verder teruggaat dan bij ons. Circusartiesten profileren er zich vandaag als auteurs en de term nouveau cirque heeft er ondertussen plaats gemaakt voor een beweging die wordt omschreven als le cirque d’auteur. Deze evolutie wordt vooral gestuurd door instituten/scholen als CNAC (Centre National des Arts du Cirque), waar circusartiesten worden opgeleid tot makers. Vandaag hebben de meeste Europese circusscholen die visie overgenomen, zij het dan vooral als verlangen naar een toekomst waarin elke circusperformer ook daadwerkelijk kunstenaar is. En hier wringt het schoentje. Het circus is immers in de eerste plaats en meer dan andere (podium)kunsten gebaseerd op ambacht en beheersing van techniek. Toch is iedereen die in Europa afstudeert aan een circushogeschool automatisch ‘artiest’, dus kunstenaar. En kunstenaar zijn betekent onder andere ook auteur zijn. Het zijn dus paradoxaal genoeg de scholen zelf die geen onderscheid maken tussen de verschillende functies in een creatieproces. Dit gegeven vinden we ook terug in de Vlaamse theaterscholen, waar mensen niet enkel worden opgeleid tot acteur, maar tot theatermaker. Echter, één van de belangrijkste criteria voor het slagen in onze Vlaamse conservatoria en kunsthogescholen is artistieke maturiteit. Kunnen schilderen is niet genoeg om af te studeren als ‘Meester in de Beeldende Kunsten’, net zomin als perfecte taal- en stembeheersing volstaat om theatermaker genoemd te worden. Er bevindt zich dus een bizarre spanning in het Europese circusveld, waar jonge mensen afstuderen als circusartiest, terwijl de technische beheersing van een bepaalde discipline het doorwegende criterium blijft voor het al dan niet slagen aan een circusschool. Uiteraard is het belangrijk dat circusartiesten van vandaag worden opgeleid tot makers. Maar er is ook nood aan ‘performers’, aan vertolkers. Bovendien heeft de eis die wordt gesteld aan circusartiesten om makers te zijn waarschijnlijk meer te maken met het verlangen van het circus om zich in te schrijven in beleidsnota’s en subsidiekwesties (die het kunst-zijn als voorwaarde stellen voor de toetrede tot het podiumveld) dan met een werkelijk artistiek potentieel.
Circusartiest
Uiteraard zijn er makers actief in het hedendaagse circusveld die wel degelijk iets te vertellen hebben. En uiteraard kunnen zij dat ook slechts vertellen net omdát ze hun lichaam en techniek perfect beheersen. Het zijn deze makers die de volgende generatie artiesten zullen opleiden aan de Europese circushogescholen. Hun ervaring van diverse creatiemethodes, al dan niet geleend van theater of dans, zal het circus weer een stapje dichter brengen bij het vinden en benoemen van een eigen realiteit. Een realiteit die misschien meer neigt naar meer ‘anarchistische’ organisatiestructuren en ‘minder autoritaire’ verhoudingen. Maar misschien is de discussie van de organisatorische vorm minder belangrijk dan de zoektocht van de circusartiesten zelf naar een eigen stem.