Auteur: Bauke Lievens (B)
Residentie: London International Mime Festival (Londen, UK), 9 > 11 januari 2014
Bron: Unpack the Arts (download de volledige pdf van deze residentie)
(vergeeft u mij deze autobiografische inleiding)
Sinds een ontmoeting met het Franse circusgezelschap Cie Maboul Distortion in de hitte van een Zuid-Franse zomer, nu bijna tien jaar geleden, ben ik enigszins verslaafd aan circus. Die tent, die woonwagens, dat één-zijn van het publiek, die onmiddellijke communicatie! Toch treden er bij mij de laatste jaren steeds vaker gewenningsverschijnselen op. De oorzaak? Veel circusmensen bevragen zelden hun praktijk en hebben de neiging om hun levensstijl en hun weliswaar uitzonderlijke ambachtelijke kunnen zonder ironie te verwarren met kunstenaarschap en met kunst tout court. En dat zonder ironie. Het gevolg: een nijpend tekort aan boeiende circusvoorstellingen. Wat mij betreft: Cie Maboul Distortion heeft ondertussen plaatsgemaakt voor een dramaturgische praktijk die focust op methodes voor artistiek onderzoek in de creatie van hedendaagse circusvoorstellingen.
Mocht u zich vragen stellen bij de relevantie van deze autobiografische introductie en geïrriteerd bedenkt dat dit schrijven thuishoort in de columnsectie van uw plaatselijke krant (en zelfs dan nog), ik geef u twee redenen. Eén. Mijn persoonlijke balanceren tussen de definitie van circus als een verbindend ritueel waarin kunst en leven één zijn en de vragen die ik stel aan het medium wat betreft onderzoek dat vertrekt vanuit een persoonlijke en artistieke noodzaak als voorwaarde om mogelijks over circus als kunstvorm te kunnen spreken, reflecteert het balanceren van het circus zelf: ergens tussen sport, ritueel en podiumkunst.
En twee. Mijn dramaturgische praktijk bevestigt het vermoeden naar een causaal verband tussen de methodes die worden toegepast in de creatie van hedendaagse circusvoorstellingen en de uiteindelijke dramaturgie van diezelfde voorstellingen. Deze tekst is een eerste, voorzichtige, aanzet tot het benoemen van dat verband. In casu: A bas bruit van Cie MPTA (Mathurin Bolze) en Vortex van Cie Non Nova (Phia Ménard) die beide te zien waren tijdens het Londen Mime Festival, januari 2014.
Vortex: de mens in het oog van de storm
Vortex is een gevecht voor één performer, negen ventilatoren, meters plastiekfolie en wind, veel wind. Net zoals elke strijd is ook Vortex een poging tot transformatie, een streven om de ontelbare lagen (sociale, culturele en seksuele) huid af te strippen in de hoop tot de naakte essentie van het individu te komen. Maar net zoals elke poging om de wind te temmen tevergeefs is, is ook dit gevecht op voorhand verloren. Want wat blijft er over eens het gevecht met alles wat ons omgeeft gestreden is? Wanneer zijn we ‘echt’ onszelf, behalve wanneer we geboren worden en wanneer we sterven? En wat betekent die worsteling met een efemeer en onstabiel element dat ons verplicht om de dingen los te laten in plaats van diezelfde dingen te willen controleren? Het is de wind die ons dwingt om ons aan te passen aan haar traject, en niet omgekeerd. Die vergeefsheid belet ons echter niet om telkens opnieuw de strijd aan te binden in de hoop op een verandering, een catharsis of een hergeboorte.
Phia Ménard, die jarenlang jongleerde in het gezelschap van Jérome Thomas, maakt in Vortex de wind tot het te manipuleren en overwinnen object van haar kunnen. Echter, terwijl zij de strijd aanbindt met dit ‘onjongleerbaar’ element, manipuleert de wind haar evenzeer. De arena van Vortex is dan ook cirkelvormig, net als het residu van het spiraalvormige traject van een wervelstorm.[1] In dit onzichtbare, natuurlijke decor plaatst Phia Ménard zichzelf te midden van veel plastiek, hét symbool bij uitstek van overconsumptie, vervuiling en andere uitwassen van onze menselijke pogingen om de elementen die ons omgeven te controleren.
Het publiek, gezeten in een cirkel rond de kleine piste van Vortex, is getuige van een strijd die de vraag stelt naar de aard en de grenzen van onze identiteit en van de concepten die we hanteren om over onszelf na te denken. Cie Non Nova doet dit op een manier die haar naam waardig is: “Non nova, sed nove” oftewel “niet met nieuwe dingen, maar op een nieuwe manier.”
“Non nova, sed nove”
Die ‘nieuwe manier’ van werken situeert zich vooral in de keuze voor en de verhouding tot het object, en in hoe die relatie het lichaam een specifieke aanwezigheid geeft. Artistiek onderzoek, dus. Meer in het bijzonder een onderzoek dat start vanuit een reflectie op wat de kern uitmaakt van het circus: de relatie tot het object en de bijhorende technische expertise. Toch is de betekenis van het lichaam op scène niet geworteld in spektakel, noch in het tentoonspreiden van een quasi-onmogelijk fysiek kunnen. Doordat het object (de wind) de centrale betekenisdrager wordt in Vortex, is de voorstelling het relaas van de invloed van dit object op het lichaam. Anders gezegd: de kern van de betekenis wordt uitgedrukt in hoe de onzichtbare wind de plastiek zakken manipuleert en hoe diezelfde wind het lichaam van de jongleur transformeert. De mogelijkheid tot betekenisvorming is dus gefundeerd in de specifieke aard van de circusdiscipline zelf, wat op zijn beurt invloed heeft op de dramaturgische structuur van de voorstelling. En op het lichaam, dat verschijnt als het slagveld van die strijd. Op die manier komen het object en het lichaam in een dialectische relatie tot elkaar te staan en wordt het lichaam eveneens tot object gemaakt. Deze aanpak is ook te bespeuren in het werk van andere hedendaagse circusgezelschappen, zoals dat van Yohann le Guillerm/ Cirque ici en Cie un loup pour l’homme.
De tragiek van het circus en de relatie tot het object
Phia Ménard voert sinds een aantal jaren onderzoek naar ICE, oftewel de Injonglabilité Complémentaire des Eléments. Dit onderzoek vond z’n residu in een cyclus van voorstellingen. In P.P.P. (Position Parallèle au Plancher, 2006) en Black Monodie (2010), jongleert Ménard met ijs. In L’après-midi d’un foehn (Version 1, 2008), Vortex (2011) en L’après-midi d’un foehn (Version 2, 2011) experimenteert ze hoe wind kan gemanipuleerd worden terwijl het lichaam tegelijk onderhevig is aan het object van manipulatie. Momenteel bereidt Ménard Belle d’hier (creatie 2015) voor, het vijfde luik van deze cyclus, waarin het onderzoek wordt verdergezet met water en stoom als ‘onjongleerbare’ elementen.
IJs en wind zijn in feite alles wat klassieke jongleerballen of –kegels niet zijn: het zijn geen functionele, noch voorspelbare elementen. Daar waar in het traditionele jongleren de jongleur de bewegingen bepaalt van het object, bepaalt hier hetgeen waarmee ‘gejongleerd’ wordt het traject. Daar waar circus traditioneel staat voor het temmen van de natuurkrachten, wordt hier een mens te midden van een onstabiele, niet volledig controleerbare en soms zelfs gevaarlijke kracht geplaatst. Of, in de woorden van Phia Ménard: “I am matter which is transformed by the eroding properties of air.”[2]
Het resultaat is de blootlegging van de tragische strijd die het circus in wezen is: hoe hard de mens ook probeert zijn/haar omgeving of object (het lichaam van de voltigeur, de trapeze, jongleerballen, de Chinese mast of een Bengaalse tijger) te controleren, het is een vergeefse strijd. Net zoals in het werk van Yohann le Guillerm, die andere circusgrootheid, voert dit soort van onderzoek een falende mens ten tonele, die desondanks zijn vergeefse pogingen niet opgeeft en ons en cours de route zijn menselijke capaciteiten toont. Dit is de rituele kern van circus, die ons herinnert aan de held uit de Griekse tragedie waarvan het publiek op voorhand wist dat hij zou komen te sterven. En net zoals in het Griekse amfitheater of zoals in de piste van le Guillerm komt de naakte, struikelende mens in de arena van Vortex enkel vooruit door cirkels te maken. Op die manier begrepen vertaalt een specifieke methode van artistiek onderzoek (namelijk het denken vanuit het te manipuleren object zelf) zich in de dramaturgie van de voorstelling: het lichaam wordt het centrale teken in de communicatie van betekenis en de dramaturgische structuur van de voorstelling is die van een tragedie.
S.O.S. dramaturgie
Dramaturgie is een bijzonder heikel punt in het circus. Daar waar de dramaturgie van het traditionele circus bestaat uit een aaneenschakeling van losse nummers, met elk hun kleine spanningsboogje en bijeengehouden door de spreekstalmeester of in het beste geval door een eenheid in stijl, bezondigt het nouveau cirque zich meestal aan een ouderwetse interpretatie van narratieve dramaturgie die zich braaf van a naar b beweegt. Het resultaat van deze laatste aanpak is drieledig. Op dramaturgisch vlak valt een dergelijke voorstelling ofwel uiteen in verhalende/dansante fragmenten enerzijds en circusnummers anderzijds, want op het hoogtepunt van elke act verdwijnt elke communicatie van een andere betekenis dan het fysieke gevaar zelf. Ofwel wordt het object (trapeze, jongleerballen, doek) op een weinig geloofwaardige manier geacht de representatie te zijn van iets anders. Denk hierbij aan tenenkrullende circusnummers waarin de Chinese mast de mast van een schip voorstelt, om maar iets te zeggen. Ten slotte worden de circuslichamen in deze dramaturgische aanpak steeds tot vlakke en psychologisch ondiepe personages gemaakt, een soort poppetjes die zonder duidelijke beweegreden truukjes uitvoeren in een geleend verhaal dat hen lijkt opgelegd.
Dramaturgie is dus wel degelijk één van de grootste uitdagingen voor de veelzijdige praktijk die zich het hedendaagse circus placht te noemen. Het is een uitdaging die naar mijn mening onlosmakelijk verbonden is met een reflectie over het circus als medium en over de specifieke wetmatigheden die eigen zijn aan dat medium. In het geval van Vortex zorgen de empirische en reflectieve worteling van het artistieke onderzoek in de aard van het object en de discipline (het jongleren met wind) er voor dat vorm (hoe?) en inhoud (wat?) samenvallen in een dramaturgie die werkt als structurerend, ordenend principe. Immers, de strijd met de wind verschijnt als circusdiscipline of techniek en is tegelijk de drager van de betekenis die wordt gecommuniceerd naar een publiek. Het resultaat is dat het lichaam van Phia Ménard niet tot een fictief personage gemaakt wordt in een geleende dramaturgie, maar dat de betekenis van de voorstelling net vervat zit in de strijd van datzelfde lichaam met het object. Circusdiscipline en inhoud van de voorstelling worden dus gehanteerd van hetzelfde idee. Men zou zelfs kunnen stellen dat de betekenis voortvloeit uit de circusdiscipline. In deze dramaturgie verschijnt het lichaam in een confrontatie met een reële natuurkracht en dus in het hier en nu. Dat is ook de specifieke kracht van circus, die jammer genoeg al te vaak verloren gaat onder een sausje van ongeloofwaardige, dramatische fictie.
Over noodzakelijkheid
Naast de verankering van het artistieke onderzoek in de specifieke aard van het circusobject en de -discipline, lijkt het onderzoeksproces van Vortex in de eerste plaats te ontspringen aan een persoonlijke noodzaak die wil gecommuniceerd worden. Phia Ménard benoemt als vertrekpunt voor deze creatie de vraag naar hoe ze de relatie tussen wie ze is en het denkbeeldige concept van wie ze is, op een scène kan zetten. Centraal hierbij is haar reflectie dat het lichaam het objet de préférence is, en dat haar zoektocht er één is naar een ander object dat het lichaam kan doen transformeren. Tegelijk komt men, wanneer men spreekt over de relatie tussen lichaam en object, automatisch terecht bij de blik van de Ander. Het is immers ook die blik die het lichaam tot object maakt, en dat doorheen het kijken zelf. Net omdat de voorstelling inhoudelijk handelt over het proces waarin de lichamelijkheid van de performer wordt vormgegeven tot een object door de manipulatie van de wind, maar ook doorheen de blik van de ander, is de keuze voor een live medium met toe-schouwers (letterlijk ‘zij die kijken’) én met de nadruk op lichamelijkheid m.a.w. noodzakelijk.
A bas bruit: de mens al wandelend
Daar waar Vortex zich op een bijzonder relevante manier laat inschrijven in de verbindende en continue onderzoekslijnen die het oeuvre van Phia Ménard doorkruisen, is dat helaas niet het geval met A bas bruit (2012) van Cie MPTA (Les Mains, les Pieds et la Tête aussi). A bas bruit presenteert zichzelf als een voorstelling “die zich verspreidt als een besmetting voordat het virus een naam heeft gekregen”.[3] A bas bruit doet dat met de cadans van een beginnende collectieve beweging: stilletjes wandelend. Mathurin Bolze verbindt dit kiemende ritme aan het werk van de Franse nouvelle vague antropoloog Jean Rouch, die onderzoek deed naar de structuur en het ontstaan van collectieve werkprocessen.
In A bas bruit wordt de wandelende mens ten tonele gevoerd, in een draaiend rad, op een elektrische loopband en in een geprojecteerde film. Op de beste momenten herinneren de ritmische voetstappen ons aan het feit dat één wandelende mens het begin is van een collectieve beweging, en dat zowel letterlijk als figuurlijk. Of zoals de antropologie ons leerde: het intiem persoonlijke ligt verscholen in het collectieve, en omgekeerd. No big deal, dus.
Oude lijm
Op de frontale scène staan twee mannen en een vrouw, wiens wandelen af en toe doorspekt wordt met een dansje, een mannenstem die tekstfragmenten van Jean Rouch voorleest (over wandelen uiteraard), een klassiek ‘clown valt van de trap’-nummer of een hand-op-hand duet. Het geheel lijkt aan elkaar geplakt met een soort lijm waarvan de houdbaarheidsdatum reeds lang verstreken is en valt dan ook in brokken uit elkaar. De enige constanten zijn het wandelen en het plastische ruimtegebruik, vormgegeven in twee mobiele houten platforms met respectievelijk het draaiende rad en de Chinese mast, de loopband en een houten rolgordijn.
Zowel de scenische ruimte als de dramaturgische structuur van A bas bruit zijn tegelijk fragmentarisch en (zeer) narratief vormgegeven. In een nagesprek noemt Mathurin Bolze A bas bruit een voorbeeld van ‘circusdramaturgie’: een empirische manier van werken waarin de voorstelling op een “fysieke manier wordt geschreven”. Hij omschrijft zijn taak als regisseur als “de ruimtelijke organisatie van de drie mensen en hun bijhorende persoonlijkheden op scène”. Nergens is er sprake van een bewuste verankering van het onderzoek in de specificiteit van deze of gene circusdiscipline, integendeel.
Artistiek onderzoek
A bas bruit is het resultaat van een manier van werken die ofwel een (bijzonder vaag) idee vooropstelt en dan allerhande, schijnbaar willekeurige, circustechnieken kiest om dat idee uit te drukken ofwel van een procedé waarin de percepties en ervaringen die worden opgedaan in het repetitieproces aan elkaar worden ‘gemonteerd’, in de hoop dat de toeschouwer niet op zoek zal gaan naar een duidelijk idee, maar zich laat overspoelen door dezelfde empirische indrukken. Mathurin Bolze geeft in hetzelfde nagesprek aan dat het eerder om de tweede optie gaat: “circus is ‘echt’ in de zin dat de dramaturgie een verzameling van percepties en ervaringen is die de toeschouwer zich achteraf kan herinneren. Het is niet de uitdrukking van een idee. In die zin is het concreter en zijn er meer interpretatielagen dan in het theater.” Echter, wat verschijnt op de scène van A bas bruit is een theatrale dramaturgie van de collage, een montagetechniek waar het nouveau cirque in de jaren ’80 en ’90 niet zelden mee dweepte als een vernieuwende en post-dramatische strategie. Wat vooral niet werkt aan deze poging tot ‘echtheid’ is het feit dat de personages bordkartonnen schetsen zijn. Zo is het vrouwelijke personage bijvoorbeeld getypecast in alle mogelijke clichés van vrouwelijkheid, balancerend tussen zorgende moederfiguur en femme fatale met het jasje nonchalant over de rug gedrapeerd, inclusief tango kleedje en dansschoenen met hak.
Nergens wordt het lichaam onderzocht of ingezet als specifieke drager van betekenis, noch in de relatie tot een object noch in de relatie met de andere lichamen op scène. Dit is geen hedendaags circus, dit is ouderwets theater waarin de tekst simpelweg vervangen werd door (wandelende) circuslichamen. Getuige hiervan de woorden van Mathurin Bolze wanneer hij zegt dat “circus ons toelaat om metaforen zoals ‘ergens van ondersteboven zijn’ of ‘je leven in iemands handen leggen’ te belichamen en ze op die manier ‘echt’ te maken”. Circus past niet in het keurslijf van de representatie van iets anders, net omdat de relatie tot een object en het ambachtelijke kunnen dat inherent is aan de meeste circusdisciplines het lichaam een aanwezigheid verlenen in het hier en nu die zich niet laat inzetten als symbool voor iets anders. Wil het hedendaagse circus dus verder groeien, dan is het tijd, denk ik, dat artiesten artistieke onderzoeksmethodes hanteren die zijn verankerd in de specifieke aard van het medium circus zelf. Of zoals Phia Ménard goed gezien heeft: in de relatie tot het object, het ambacht en in een lichamelijkheid in het hier en nu.
[1] Een vortex (lucht)wervel is een draaiende beweging in een fluïdum. Een vortex kan twee- of driedimensionaal zijn. Tweedimensionele zijn stabiel, terwijl driedimensionele vortexen instabiel zijn. Vortexen kunnen voorkomen als een mono-, bi- of tripolaire wervel. Gevonden in de Nederlandse Luchtvaart Encyclopedie, te raadplegen op: http://www.nederlandseluchtvaart.nl/forums/f28-nederlandse-luchtvaart-encyclopedie-dutch-aviation-encyclopedia/vortex-4639/ .
[2] Phia Ménard in gesprek met Anne Quentin in het presentatiedossier van Vortex, beschikbaar op www.cienonnova.com.
[3] Zie website Cie MPTA, te raadplegen op: www.compagnie-mpta.com.
>> Lees alle artikels van Unpack the Arts
>> This project has been funded with support from the European Commission. This communication reflects the views only of the author, and the Commission cannot be held responsible for any use which may be made of the information contained therein.