Auteur: Lene Van Langenhove (B)
Residentie: Edinburgh Festival Fringe (Edinburgh, UK), 13 > 16 augustus 2013
Bron: Unpack the Arts (download de volledige pdf van deze residentie)
Een vrouw met een koffertje in de hand, in gedachten verzonken. Ze lijkt te wachten op iets. Zachtjes begint ze te zingen, het wordt steeds luider, rauwer, bezeten. Plots valt er een ei uit haar boezem, en nog een, en nog een. De eieren breken, ze jongleert met de dooiers en wrijft haar ganse lichaam over de gebroken schelpen op de grond. Het is een aanvankelijk angstwekkende verschijning, maar ineens zie je daar een nieuwe kracht opborrelen. Dankzij haar kalme, zelfverzekerde uitstraling slaagt ze er zelfs in er glamoureus uit te zien.
Dit is een schets van La poème van Jeanne Mordoj, een hele sterke performer die blijft boeien. Haar persoonlijkheid en eigenheid vallen op in de circuswereld waar performers vaak vervangbaar of inwisselbaar lijken. Zelf zegt ze dat ze zich een ambachtsvrouw voelt, ze is iemand die wil maken. Haar werk situeert zich dan ook op de grens tussen circus en theater. De oorspronkelijke definitie van circus is een verzameling verbazingwekkende acts door acrobaten, evenwichtskunstenaars, jongleurs, enzovoort, met een duidelijke opbouw naar een climax, in elke act en in z’n geheel. In de jaren 70 hechtte men meer belang aan het theatrale aspect: er werden personages gecreëerd, kostuums ontworpen, en muziek werd belangrijker. In ‘modern circus’ werden de acts niet langer door een presentator of clown aan elkaar gepraat, maar werden ze deel van een verhaal.
Met de oprichting van de eerste circusscholen in de jaren 80 kwamen artiesten niet langer uitsluitend uit de familietraditie en gingen zij zich specialiseren in één discipline. In de daaropvolgende jaren pasten theaterregisseurs of choreografen hun aanpak toe op circusvoorstellingen: er werd vertrokken van een concept en circusartiesten verdiepten zich in dans- en theatertechnieken. Dat was zo grensverleggend dat men vanaf dan spreekt van hedendaags circus. Daarbinnen zijn er uiteraard verschillende trends. In sommige voorstellingen worden circustechnieken gebruikt als middel om een boodschap over te brengen, net zoals andere artistieke vormen. Er zijn er die disciplines en genres mengen en er zijn er die focussen op techniek. Voor sommigen moeten de acts op zichzelf staan en zonder hulp van kostuum, licht of decor een publiek kunnen aanspreken. Kortom: onder de paraplu ‘hedendaags circus’ vallen zeer uiteenlopende creaties.
Op de vraag of ze haar werk als hedendaags circus beschouwt, antwoordt Jeanne Mordoj dat ze uit de circuswereld komt maar zich daar geen deel meer van voelt, ook al gebruikt ze elementen en technieken uit het circus. Opvallend is dat ze aangeeft geen puzzel van verschillende scènes te willen maken, wat in wezen de definitie is van circus, maar tracht één organische brij te bekomen. Haar aanpak leunt sterk aan bij die van theatermakers. Bij aanvang van deze creatie stelde zij zich de vraag: hoe voel ik mij, waar sta ik nu, als vrouw? Welke noodzakelijkheid heb ik? Die (zelf)reflectie zou niet exclusief voor theater mogen voorbehouden zijn, veel circusartiesten zouden baat hebben bij die essentiële vraag: wat wil ik vertellen en waarom?
Voor Jeanne Mordoj kwam die vraag pas op haar dertigste, toen ze haar knie brak, nadat ze jaren als jongleur en contortionist door Frankrijk had getoerd. In haar werk focust ze steeds op vrouwelijkheid, en ze moet haar ideeën over de wereld kwijt kunnen. Voor deze creatie liet ze zich inspireren door zang- en danstradities van over de hele wereld. Dat verklaart het ritualistische, bijna tribale sfeertje. Als kijker krijg je genoeg aangereikt om betekenis te geven aan de beelden die ze neerzet. We zien haar evolueren van jonge, vruchtbare vrouw die haar eieren verliest en dan even ouder lijkt, maar toch weer ergens kracht uit weet te putten. Ze speelt met houding en details, met veranderende beelden. Ze laat haar buik op en neergaan en toont het lichaam zoals het is. Dat schaamteloos blootgeven fêteert de grenzeloze mogelijkheden van het lichaam. La peau aime. Geen perfecte lichamen en spectaculaire acts hier, Jeanne Mordoj toont het lelijke, het belachelijke, en maakt zo een connectie met het publiek. De kijker krijgt geen duidelijk verhaal, geen welomlijnd statement, enkel poëtische beelden die aan iets appelleren. Dit volstaat dankzij de goede dramaturgie, een evenwichtige balans tussen realiteit en illusie, en de persoonlijke inbreng. Bij veel van de voorstellingen die we zagen op het Edinburgh Fringe Festival ontbraken deze elementen, die ik essentieel vind om van hedendaags circus te kunnen spreken.
Outside eye
Een goede dramaturgie kent het gebeuren op scène duidelijke verhoudingen toe waardoor het wordt ingebed in een bepaalde context en betekenis krijgt. Idealiter is er een voortdurende wisselwerking tussen de actie op scène en de ideeën van de makers. In circus is het bijna de gewoonte om met een ‘outside eye’ te werken, en niet met een dramaturg of regisseur. Dat heeft te maken met de speciale plaats die circusartiesten innemen in het podiumlandschap: zij zijn bijna altijd performer én maker. Veel meer dan acteurs of dansers zijn zij gewend om zelf te creëren of een act te ontwikkelen vanuit hun specifieke skills. De keerzijde van die plantrekkersmentaliteit is dat zij zelden openstaan voor feedback. Zij beheersen hun techniek tot in de puntjes en nodigen pas op het einde van het – overigens vaak gefragmenteerde – werkproces, een outside eye uit. Dan is het vaak te laat om de structuur, het ritme en de uitvoering nog aan te passen.
De functie van outside eye is veel vrijblijvender dan die van een dramaturg of regisseur: meestal volgt die het maakproces niet op de voet en zal die weinig input aandragen, de rol blijft veelal beperkt tot advies geven of werken op overgangen. Het ontbreekt veel creaties aan een persoon die de hele tijd nauw betrokken is en het overzicht houdt, iemand die voortdurend zoekt naar thema’s, concepten, betekenis, visie, en dan ook harde keuzes durft maken. Als er al met een regisseur of dramaturg wordt gewerkt, komt die vaak uit de dans- of theaterwereld. John-Paul Zaccarini wijst in Circoanalysis op de nood aan research vanuit de eigen discipline: “My contention is not that new circus cannot have meaning and content, but that it should search for that content from within; a meaning that could arise from the base form if properly investigated, rather than a meaning being applied as an afterthought.”[i]
Een van de weinige dramaturgen die zich in circus specialiseerden is de Nederlandse Gerrit Reus. Hij legt uit hoe hij een voorstelling in elkaar steekt: “Ik kijk naar de manier waarop acts op elkaar reageren en of er een patroon te vinden is waarin nummers elkaar versterken. Het druist bijvoorbeeld tegen de circuswetten in om twee clownnummers achter elkaar te zetten. Clowns worden toch meestal ingezet na iets heel heftigs, bijvoorbeeld gevaarlijke luchtacrobatiek. Maar je kunt best twee of drie clownnummers achter elkaar zetten. Die nummers dienen dan niet meer om de doorgestane angst van het publiek te relativeren, maar krijgen een andere functie. Dat kan, mits je maar goed kijkt wat er aan nieuwe betekenis kan ontstaan. Ik ben ook wel eens met een rustige act geëindigd, daar waar iedereen een grande finale verwacht. Ik vind het leuk om met die verwachtingen te spelen.”[ii]
Experiment mag, grenzen verleggen: graag! Alleen lijkt er bij Noodles van NoFit State een totaal gebrek aan samenhang te zijn. Er is nochtans samengewerkt met de gerenommeerde Finse circusregisseur Maksim Komaro, en er is een rode draad, die we vrij letterlijk mogen nemen want in werkelijk elke scène zitten noodles: lange, witte slierten waaraan je kan bengelen, grote hopen noodles waarin je je kan verstoppen, noodles om op te eten en ga zo maar door. De subtiliteit is ver zoek en door de overload blijft geen enkel beeld echt hangen. De hele voorstelling kent een vlak verloop, nergens een uitschieter of een moment dat wat zich afspeelt op scène je beet heeft. Een beetje zoals een aflevering van de Teletubbies er moet uitzien. Het decor met de felle kleuren, pluche kruiwagens en twinkelende koelkasten heeft overigens verdacht veel van weg van deze kinderserie. Voeg daarbij nog een pratende kat, geluiden van scheetjes en een immens debiele clown en de infantiliteitsmeter staat al gauw in het rood. Alles is zo flauw dat het beschamend wordt. De performers komen zo klungelig en amateuristisch over, dat je bijna niet kan geloven voor welke grote compagnies zij eerder werkten.
Nochtans is hun poging om eens iets anders te doen met koorden aanvankelijk veelbelovend. Het gaat er wild en chaotisch aan toe doordat zij de koord aan elastieken (of waren het noodles?) hebben gebonden. Leuk idee, maar het wordt te weinig uitgewerkt, het blijft bij een beetje bengelen. De bijna synchrone danssequentie in de lucht en de act op de slappe koord konden er mee door, maar ook deze scènes zijn langdradig en onlogisch opgebouwd. Het strafste moment is wanneer een van de meisjes in een spagaat valt op de koord, maar daarna gaat ze nog een tijdje door met veel minder spectaculaire bewegingen die natuurlijk niet meer kunnen boeien. Bovendien kleedt zij zich meteen daarna om tot Marilyn Monroe om dan min of meer hetzelfde te doen op de slappe koord, maar dan met ventilators die haar kleedje doen opwaaien . Je vraagt je af waarom.
Een andere onbegrijpelijke keuze is die om de performers vaak aan het woord te laten, terwijl geen van hen echt over welsprekende kwaliteiten beschikt. Waarom dit in het Spaans en Italiaans gebeurt, is evenmin moeilijk te achterhalen. Bovendien moeten de performers ook nog eens zelf het licht bedienen op scène, een keuze die vanuit theatraal oogpunt interessant kan zijn, maar in dit geval tegenwerkt. De saus over deze chaos is de muziek, die op zijn zachtst gezegd vreemd is. Op het einde switcht de muziek van dromerig naar free jazz en weer naar zacht, zonder enig verband met wat op de scène gebeurt.
Noodles is misschien een dappere poging van een eigenzinnige regisseur om de gangbare codes te breken, om een kleinschaliger antwoord te bieden op de succesformule die NoFit State zelf toepast op de fantastische creatie Bianco, en om een nieuw, meer theater minded publiek aan te boren, maar de voorstelling lijdt te veel onder het gebrek aan structuur en coherentie. De anarchie en de nonsens zouden kunnen werken als er een bepaalde chemie is tussen de performers, als ze er zelf plezier in hebben. Het is heerlijk om een gekke, vreemde wereld te creëren, maar als regisseur moet je altijd een toegangspoort bieden. Of je nu in een tent of een theater staat: je speelt nog steeds voor een publiek, dat met bepaalde verwachtingen komt. En als je daar opzettelijk mee speelt, moet de prikkel wel van iets anders komen: van een slim concept, het doordacht gebruik van de ruimte of de setting, of van een uitgekiend ritme of een welbepaalde sfeer. Een duidelijk verhaal is dus geen must, maar elke vorm van podiumkunst is communicatie en de wisselwerking tussen artiest en publiek is daarbij essentieel.
Realiteit versus illusie
Nergens is de kans op een interactie met het publiek zo groot als in circus. Zeker in een tent met de cirkelvormige basis ben je je als toeschouwer bewust van de reacties van de anderen, maar sowieso is circus veel meer ‘hier en nu’ dan theater. Als de vierde wand al bestaat, wordt hij voortdurend doorprikt, want als kijker besef je dat de artiest die daar door de lucht zweeft enorme risico’s neemt. Hij mag dan al een personage zijn, wat hij doet voelen we aan als realiteit. Als we onze adem inhouden is dat niet omdat we ons inleven in zijn rol, maar omdat we schrik hebben dat hem iets overkomt. Een goede voorstelling speelt voortdurend met die grens tussen realiteit en illusie. Vergeten dat de artiest ook een mens van vlees en bloed is, of net te weinig meegesleept worden, beide zijn nefast voor de beleving.
Bij Knee Deep van Casus is de clash tussen realiteit en illusie hard. De artiesten zeggen geen personages of verhaal te willen brengen, maar dat blijkt niet uit de voorstelling. Af en toe delen ze hun blijheid om een act die tot een goed einde werd gebracht en lijken ze gewoon zichzelf te zijn, maar vaak vervallen ze in het spelen van een rolletje, zoals de man-vrouwverhouding. Ze kiezen ook voor kostuums en wisselen zelfs een paar keer van outfit. Dat is natuurlijk een handig middel om duidelijk te maken dat er een nieuwe act begint.
Het kan ook anders: de ‘changementen’ deel maken van de voorstelling. Gerrit Reus legt uit wat dat met de tijdsbeleving doet: “Bij het klassieke circus draait het om de nummers, de changementen zijn zo kort mogelijk om de vaart erin te houden. De rest is een soort ruis die men tot een minimum probeert te beperken. Terwijl ik die ‘ruis’ beschouw als onvermijdelijk onderdeel van de voorstelling en probeer daar iets mee te doen: met licht, muziek, mise-en-scène. Dat druist in tegen de circuslogica van tempo. Maar het gaat niet om tempo, het gaat om een beleving van tijd, en die kan je heel erg manipuleren. Dat betekent dat je soms ook kan vertragen”[iii]. De op- en afbouw integreren in de voorstelling is bovendien een interessante manier om de toeschouwer te herinneren aan het feit dat wat hij ziet echt is.
In Knee Deep worden de verschillende acts wat onbeholpen geïntroduceerd, en de brute overgangen in de muziek versterken dat gevoel nog. Elke act heeft een ander muzieknummer, waarbij het ritme van de actie en de muziek telkens één op één zijn. Casus meent dat de acts op zichzelf staan, het is immers een circusshow en niets meer. Toch keren bepaalde elementen weer. Eieren lijken een leidmotiv te zijn, en duiken meermaals op in andere vormen, maar zonder een duidelijk verband of betekenis. Hun uitgangspunt was elkaars lichaam verkennen, de fragiliteit van een lichaam laten zien. Maar dat is amper terug te vinden in de voorstelling. Niet toevallig zijn die momenten van oprechte opluchting na het voltooien van een act de meest interessante: het laat hun menselijkheid en betrokkenheid met elkaar zien. De afwisseling tussen realiteit (deze artiesten zijn mensen van vlees en bloed) en illusie (ze hebben een bovenmenselijke kracht of talent) versterkt het waw-effect. Wanneer puur technische bewegingen door gespierde lichamen elkaar bijna routineus opvolgen, wordt het saai en voorspelbaar. Je bent op de duur niet meer verbaasd door de hoogstandjes die worden opgevoerd. Het woord ‘opvoeren’ is hierbij al problematisch.
De keuze om het zonder narratief te doen, getuigt van een ambitie om zich bij het hedendaagse circus aan te sluiten, maar als een show off van techniek en kracht komt dit debuut eerder gedateerd over. Zoals Bauke Lievens schrijft: “Met hedendaags circus was er de laatste jaren een evolutie voorbij de simpele demonstratie van technisch kunnen, voorbij de losse aaneenschakeling van acrobatische nummers. In voorstellingen wordt vandaag gezocht naar een overkoepelende visuele dramaturgie, die samenhang verleent aan het geheel van circusacts. Net als in het theater opent die dramaturgie ook een raam op de wereld.”[iv]
De mens achter de skills and drills
Opmerkelijk is de contradictie in Casus’ eigen visie op maken: zij willen puur circustechniek brengen, wat voor hen min of meer gelijk staat aan geen narratief, maar tegelijk willen ze beelden oproepen en fragiliteit tonen. Uit de stelling dat je voor elke show nieuwe skills moet leren, spreekt toch meer zin voor entertainment dan voor echtheid, of zichzelf zijn. Als het enkel om de skills gaat, kunnen ze evengoed met andere artiesten een compagnie oprichten. Pogingen om een eigen smoel te geven aan de voorstelling zijn helaas nietszeggend: een van de artiesten is oorspronkelijk van Samoa; op een bepaald moment laat hij zijn getatoeëerde lichaam zien en slaat hij ritmisch met handen en voeten op zijn lijf en de grond. Het oogt nogal goedkoop omdat het niet in een context is ingebed, het heeft meer iets van een circusnummertje. Dezelfde jongeman sleept een wit tekenbord op de vloer en is een tijdje in de weer met een stift, maar het wordt niet duidelijk wat daarvan de bedoeling is.
De vraag die rijst is: waarom zijn ze uit een compagnie gestapt om hun eigen werk te maken? Wat was de artistieke noodzaak? Of kijken we met een te theatrale bril naar circus als we deze vragen stellen? Moet circus een raam op de wereld bieden? Is het geen verademing dat er nog makers zijn die zich niet laten lam leggen door vergezochte concepten maar gewoon vanuit hun buikgevoel werken? Veel hangt natuurlijk af van de maturiteit van die maker. Het is oneerlijk een debuut te vergelijken met werk van een artiest die 30 jaar in het vak zit.
En toch zien we ook bij jonge makers voorstellingen die verder reiken dan de eigen kleine circuswereld zonder in te boeten aan persoonlijkheid en spontaneïteit. 3 is a crowd is zo’n jong gezelschap dat circustechnieken vlotjes versmelt met dans en theater tot een vertelling die het lichaam toont in z’n kracht, maar ook in z’n kwetsbaarheid. Hun eersteling Fright or Flight is een wat chaotische voorstelling die duidelijk snel in elkaar is gestoken, maar die wel weet te charmeren. Aanvankelijk schiet de voorstelling alle richtingen uit: we zien goedgemikte ironie en zelfspot, maar ook scènes die een gemakkelijke lach willen ontlokken. De simultaniteit van handelingen op de scène – vrij ongewoon voor circus – brengt de nodige vaart in de voorstelling. De scènes volgen elkaar smooth op en worden ook op een leuke manier aan elkaar gelinkt.
Het “verhaal” van Fright or Flight is simpel en weinig origineel, maar het werkt: drie vrouwen op scène, met elk een uitgesproken karakter: de felle bek, de schuchtere en de prettig gestoorde. Uiteraard is de schuchtere degene met de minst spectaculaire acts die aan het eind van het verhaal haar talent ontdekt en openbloeit. Dit alles wordt echter allesbehalve verhalend in scène gezet, het gaat enkel om het meegeven van karakter aan de drie performers. Het geeft hen kleur en maakt hen interessanter. Het clumsy meisje neemt de rol van de clown in traditioneel circus over: zij legt contact met het publiek en zorgt voor een rustpunt na meer technische acts. Die zijn nooit ongelooflijk spectaculair, maar ze zijn niet geforceerd, wel eerlijk en fris. Vanuit dramatisch oogpunt is het zoveel boeiender te kijken naar een afwisseling van failure en success, en het is een belangrijke manier om de toeschouwer in de voorstelling te trekken. Als toeschouwer maak je immers veel gemakkelijker een connectie met iemand ‘gewoon’ dan met iemand die buitenaardse buitelingen maakt.
De meiden van 3 is a crowd hebben een achtergrond in ballet of gymnastiek , eentje heeft een degree in performance making, een ander is autodidact. Ze zijn onmiskenbaar beïnvloed door circus, maar dit is een felle tegenreactie: “In Australia you’re not taken seriously as an artist. They want to see muscles. The skills are of course fundamental, but what about laughing about it as well?”. Na hun ervaringen bij compagnies als Circa stelden zij zich de vraag: wat willen wij maken? Het antwoord luidde: iets anders. En dat doen ze. Ze focussen minder op spektakel of skills en meer op vrouwelijkheid. Ze pretenderen geen intellectuele aanpak (hun stelregel is: “If we like it, we put it on stage”), maar werken heel intuïtief. Net omdat ze hun eigen persoonlijkheid er in leggen, raakt het je.
In tegenstelling tot sommige jonge makers kunnen deze vrouwen wel goed verwoorden wat ze willen bereiken: “We zetten beelden op scène, we zijn niet geïnteresseerd in een narratief, ook niet in zwart-wittegenstellingen. De techniek die we hebben, gebruiken we zonder er te veel metaforen aan te koppelen. De grootste focus ligt op de verhouding tussen ons drie, op de fundamenteel menselijke verhoudingen. We willen het publiek meetrekken in onze wereld zonder logica, we willen hun creatieve brein stimuleren, hun verbeelding prikkelen. We hebben bewust niet gepraat over hoe we ons personage invullen en wat het doel is, maar elk personage heeft z’n eigen verloop en finaal valt alles samen”.
Niet alle beelden zijn even sterk en ons brein raakte niet overstuurd, maar ze slagen er zeker in een connectie met het publiek te maken. Met de hulp van een regisseur of dramaturg zouden ze de scènes kunnen uitdiepen. Op de vraag of ze met iemand willen werken, antwoorden ze dat ze dat graag zouden doen, vooral om praktische of technische zaken te bespreken, bijvoorbeeld om het stuk te adapteren naar verschillende ruimtes en lichtplannen.
Het is een feit dat steeds meer artiesten de circustent voor het theater ruilen. Je bent verlost van de enorme verantwoordelijkheid die een eigen tent met zich meebrengt (in ruil voor de vrijheid) en je kan nieuwe publieken aanboren. Het is een logische evolutie in de theatralisering van de circuskunsten, waar vaker wordt gekozen voor een strak decor, atypische muziek en een nieuwe dramaturgie. Natuurlijk vergt het spelen in een theaterzaal een andere aanpak: er is een grotere afstand tussen artiest en toeschouwer in zo’n frontale kijkdoos, als toeschouwer ben je je meer bewust van de vierde wand. Als maker moet je zorgen dat de toeschouwer niet comfortabel wegzakt in het rode pluche van het theater, je moet opletten dat het geen louter esthetische beleving wordt.
Een regisseur of dramaturg kan daarbij helpen, als hij maar de eigenheid van circus respecteert, als de visie op wat een circusvoorstelling kan zijn maar vorm krijgt vanuit het circus zelf. Als ultieme handelsmerk van hedendaags circus zou ik een onafhankelijke en open visie op het eigen werk naar voor schuiven. Dit is de uitdaging voor de huidige en toekomstige generatie circusartiesten: voorstellingen maken die niet enkel spektakel maar ook verrassing bieden, voorstellingen die het publiek meevoeren naar een andere wereld. Uiteraard is het lichaam daartoe het instrument bij uitstek, maar het wordt pas interessant wanneer de kracht en de techniek een groter geheel dienen.
[i]John-Paul Zaccarini: Circoanalysis, eindeverhandeling voor DOCH, Dans och Cirkushögskolan, University of Dance and Circus, p. 21 (2013)
[ii] Gerrit Reus in gesprek met theaterwetenschapper Liesbeth Groot Nibbelink, Theater Dramaturgie.Bank Universiteit Utrecht (2005)
[iii]idem
[iv] Bauke Lievens: Circustheater, rekto:verso magazine nr 31, september 2008.
>> Lees alle artikels van Unpack the Arts
>> This project has been funded with support from the European Commission. This communication reflects the views only of the author, and the Commission cannot be held responsible for any use which may be made of the information contained therein.