>> Dit artikel verscheen in CircusMagazine #37 (december 2013). Voor overname: contacteer maarten[at]circuscentrum.be.
>> Auteur: Tessa Overbeek
De Nederlandse Tessa Overbeek was een van de tien Europese cultuurjournalisten die in kader van Unpack the Arts een vierdaagse residentie volgde in het circusfestival van Auch, Frankrijk. Haar academische achtergrond – filmstudies – zorgt ervoor dat ze bij circus telkens associaties maakt met cinema. Een fragment uit haar essay.
Als ik een voorbeeld van een auteur zou moeten noemen in circus – in de hele brede zin – dan is het wel Aurélien Bory van Cie 111. Over Bory valt veel te zeggen. Hem hier recht doen kan eigenlijk niet. Hem onvermeld laten evenmin. Zijn voorstellingen zijn zo multidisciplinair dat ze onmogelijk te classificeren zijn. Visueel theater komt misschien het meest dichtbij, zo geeft hij zelf ook toe. Hij werkt vrijwel altijd met circusartiesten. Zelf begon hij ooit in de eerste voorstelling van Cie 111 als jongleur. De kleine filmische elementen in zijn nieuwste, ‘Azimut’, die hij maakte met, maar vooral voor de Groupe Acrobatique de Tanger, zetten me aan het denken.
Over montage. Inmiddels een prominent en vanzelfsprekend element in film, maar dat is niet altijd zo geweest. Ooit draaide cinema, net als circus, vooral om presentatie. Eenvoudigweg tonen. Van verhaallijnen was in die vroege jaren nauwelijks sprake. De technologie ontwikkelde zich, net als het gebruik ervan. Er werd steeds meer nagedacht over hoe je met alleen beelden van taferelen of handelingen, nog zonder tekst, iets begrijpelijk kon maken voor een publiek. Hoe je tussen verschillende shots betekenissen op kon roepen.
In ‘Azimut’zit een korte sequentie met ‘jump cut’-effecten, vergelijkbaar met die bij Cirque Aïtal. Een vrouw schijnt met een felle lamp afwisselend op ons en op het podium achter zich, waar steeds een nieuw tafereel zichtbaar wordt. Krachtige beelden zijn het: iedere onthulling geeft een kleine schok. Ze doen denken aan Sergei Eisenstein, een filmauteur avant la lettre, die in de jaren twintig van de twintigste eeuw met zijn ‘montagefilms’ vergelijkbare effecten bereikte en van grote invloed zou zijn op de verdere ontwikkeling van de film.
Net als hij speelt Aurélien Bory in nauwkeurig uitgedachte visuele composities een spel met onze perceptie. Steeds als de oogstrelende bewegende beelden dreigen te hypnotiseren, doorbreekt hij de patronen en bouwt iets geheel nieuws op. Dat gebeurt niet altijd met schokeffecten. Vaak ook geeft hij ons de tijd om ons opnieuw te oriënteren. Om de minutieuze mise-en-scène waarmee hij tot ons spreekt in ons op te nemen en te duiden. Meer nog dan je zou verwachten is elk element daarin betekenisvol voor hem. Zijn zeer associatieve manier van werken doet ook mijn verbeelding op hol slaan. De relaties binnen en tussen de beelden staan bijna frustrerend veel interpretaties toe.
De Groupe Acrobatique de Tanger was nauw betrokken bij het creatieproces, vertelt hij. Hij construeerde ‘Azimut’ rond de historische, spirituele wortels van hun bestaan als acrobaat. Daarmee grijpt hij terug naar een veel langere, bredere traditie van acrobatiek, waarvan circus slechts deel uitmaakt. Die vond hij interessanter dan de vorm ervan. Hij biedt nieuwe inzichten in acrobatiek, zonder er veel van te tonen. De acrobaten zijn tegelijkertijd inspiratiebron en levend materiaal; evenwaardig aan de andere elementen in de voorstelling.
Eisenstein gebruikte zijn acteurs op vergelijkbare manieren, in navolging van zijn mentor, de constructivistische theaterregisseur Vsevolod Meyerhold. Die bouwde decors als machines of parcours, waar acteurs doorheen bewogen. Hij bedacht ook het zogenaamde biomechanische acteren, waarbij het lichaam zelf als een soort machine wordt beschouwd. Het precies uitvoeren van lichamelijke bewegingen was voor hem belangrijker dan emotionele expressie. Eisenstein was een van de velen die geïnspireerd raakten door Meyerholds ideeën. Waar deze zelf inspiratie vond? In het circus.